La escritora inglesa Alethea Abergavenny empieza su recién pu­blicado libro The Wreck of Abergavenny (Macmillan) congratulán­dose por los recientes cambios que se ban producido en su cam­po de especialidad. «En este momento, la línea entre la biografía y la invención se ha difuminado»’. Si se tiene en cuenta que ella es una de las responsables de esta difuminación, lo que está ocu­rriendo en el campo de la biografía no es en absoluto anormal.

¿Cuál es la relación entre esos pensamientos y el asunto que me ocupa, es decir la artista Paloma Navares? En el presente ensayo trataré de establecerla.

Mi propósito no es tratar una por una las obras seleccionadas pa­ra la exposición Al filo. Aunque no figuren en esta muestra, algu­nos de sus trabajos siguen una línea autobiográfica y presentan aspectos reveladores del conjunto de su obra. Han sido creadas a lo largo de casi zo años de una carrera internacional y son peque­ñas obras maestras de la compasión en las que la propia vida de la autora se convierte en un trampolín para todo tipo de imaginati­vas interpretaciones. Puede decirse que desafían la noción de un determinado enfoque omnicomprensivo de la autobiografía vi­sual. Muchas de sus imágenes tienen la cordura de soñar; hablan de la propia artista (Estuche de Lágrimas o Iris yArtefacto o Herida, todas ellas del año 2000) o de los diferentes papeles que puede desempeñar una mujer (Milenia, del corazón y el artificio, 1998, y Belleza sin límites, 1999).

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«Tal vez sea en el proyecto de aprender a representarnos a nosotros mismos, es de­cir, la forma en que hablamos a los demás, y no la forma en que hablamos por los demás o sobre los demás, donde resida la posibilidad de una cultura `global’».

Craig Owens, Art in America, julio 1989

Creo que Paloma Navares ha elegido hacer arte para representarse a sí misma y a lo que está en su entorno. Los antecedentes de Nava­res están en la performance, la enseñanza y la instalación, y en el trabajo con los temas del yo, de la identidad, la memoria y la enfer­medad, y con dualidades como oscuridad/luz o movilidad/inmovi­lidad; su obra es de una gran amplitud y deja muchas puertas en­treabiertas para los que deseen penetrar en ella.

Esta artista padece una extraña enfermedad de los ojos que la obliga a experimentar una transformación cada vez que tiene que permanecer inmovilizada y con los ojos vendados en la ca­ma de un hospital esperando a que su retina se reúna con su cuerpo. En estas ocasiones queda aislada del mundo exterior de las imágenes, de la realidad cotidiana, y se refugia en su propio cuerpo y en su yo. Las únicas imágenes que puede ver son sus imágenes interiores. Con los ojos cerrados, las cosas del mundo no son más que un recuerdo y el acto de recordar es la matriz de nuevas historias. Cuando todos los secretos que atesora en su in­terior durante meses se le revelan al público, a través de su obra, ya se han convertido en un nuevo proyecto emblemático de cono­cimiento de sí mismo. El propio personaje de la artista ocupa el centro de la escena con su cuerpo, sus ojos y su pensamiento. También está pendiente de nosotros. Desde la creación del siste­ma de la perspectiva, la cultura visual se ha basado en la distin­ción entre la realidad exterior y la subjetividad interior donde se establecen los juicios de percepción respecto de la realidad. A partir de un marco en cierto modo similar, Navares articula una variedad de experiencias visuales y emocionales.

La cama del hospital se convierte en una especie de estudio par­ticular, casi del mismo modo que las colinas que rodean Oaxaca o los agrestes alrededores de La Habana se volvieron lugares de creación para Ana Mendieta. Si bien es cierto que las obras de Mendieta fueron creadas en su mayor parte en el exterior y Na­vares hace las suyas puertas adentro, en cierto modo ambas ar­tistas las elaboran en emplazamientos periféricos: el paisaje y las camas de los hospitales.

Las obras creadas por Mendieta en estas zonas periféricas fueron pensadas para que permaneciesen allí, fuera de la corriente prin­cipal. Sin embargo, tras su muerte, muchas de sus fotografías de «sí misma en medio de un paisaje» empezaron a circular por los enclaves tradicionales del arte contrariando así, hasta cierto pun­to, la intención original de la artista’. De igual modo, en el caso de Navares se refunden, de manera inmediata y deliberada, para consumo del público, notas íntimas de la vida interior. Sus foto­grafías de color de tamaño mediano son un ejercicio de realidad e invención. Aunque reproducen una situación real son también una mezcla de sueños y recuerdos. Cuando soñamos, vamos en alas del sueño, pero acto seguido éste no es más que un recuerdo.

La presente exposición muestra, por ejemplo, una instalación ti­tulada «Tránsito: el color de la memoria» (2001-2002). En esta pieza, vídeos en blanco y negro proyectan algunas de las imáge­nes que Navares ha salvado de los recuerdos de esos aislamien­tos del mundo exterior, de esas entradas en sí misma. Pasiva, de­samparada, como una Copelia sometida a reparaciones mecánicas, responde a la suspensión de la autonomía tratándo­la como una liberación del mundo circundante. En la oscuridad introvertida, rebobina y hace avanzar con rapidez los recuerdos de su vida.