En el breve texto con el que se abría el libro “lmágenes del deseo en el umbral de los sueños» comentaba Paloma Navares algunos aspectos de sus prácticas de apropiación, las reflexiones plás­ticas que ha realizado sobre la figura femenina, los mitos y las leyendas que intentan acotarla. Las atmósferas artificiales que prepara esta creadora muestran la vulnerabilidad que aquello que se ha distanciado. El proceso de las imágenes se acoge a la «estética instantánea» (fotocopias, fax, tra­tamientos por ordenador), surgiendo de forma paradójica de ese collage del tiempo, más que lo efímero, una escena monumental, formas de una densi­dad incontestable. Las imágenes están encastradas en cajas, vitrinas, tubos, elementos herméticos en los que el material industrial se expone y simultáneamente se encubre. Una compleja y fascinante genealo­gia del artificio, entrada en el espacio de la Historia para modificarlo por medio de acontecimientos. Navares realiza lo que algunos teóricos de la literatura lla­man una «lectura atenta» de los estereotipos y prácticas iconográfico-discursivas que han arroja­do al margen a las mujeres: Ariadna, Betsabé,Danae, Diana, Eva, las Gracias, las Ninfas, las Musas, Pandora, Tetis, Venus o Afrodita son figuras del imaginario occidental a las que se ha aso­ciado la seducción, el extravío, la catástrofe sin precedentes o la belleza intangible, el umbral la esterilidad.

Los procesos artísticos que ha utilizado Paloma Navares consiguen generar un particular hechizo: la mirada está presa de la luz, los reflejos de materiales, las figuras que reconoce como parte la tradición. El límite de los sueños es la fractura la memoria, apenas puede rescatarse un desgarrón de niebla de los placeres de la noche: las imágenes han huido sin dejar rastro. Lo que resta son formas desnudas, mujeres que son apariciones, destina durante siglos a sostener el mensaje lapidario de que el tiempo está en fuga, tanto, es necesario gozar antes de que muerte imponga su dominio. El cuerpo es un fetiche o mejor un fantasma, en un paisaje que es trasunto de la oscuridad total, la blancura de la piel es un territorio prohibido. Pero ya esas apariciones no transmiten ningún simbolismo, la capacidad narrativa que suponía atender a la finitud ha sido sustituida por el vértigo de la urgencia informativa, la desnudez no está, como antaño, a la intemperie, no en el lienzo la erosión del tiempo. Paloma Navares invierte el signo de la memoria banal, las formas monumental o anticuaria de la historia, para introducir la estrategia critica.

Paloma Navares emplea la reproducción con la conciencia de que la experiencia característica de nuestro tiempo parece estar marcada por el signo de la desposesión no únicamente en la forma de algo que no se nos concede sino como la certeza de que aún en lo más definido falta algo o incluso hay un suplemento que exhibe su desajuste. En la era de serialización perceptiva conviene recordar el escamoteo de la realidad que Benjamin establecie­ra en su ensayo » La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» ;incluso en las obras reproducidas falta, según el crítico alemán, el aquí y el ahora de lo artístico, su carácter irrepetible. Lo que se ha perdido es la autenticidad, esa relación con el origen que establecía una autoridad, el des­moronamiento del aura es un eclipse de la distan­cia, de aquella recepción que propiamente era un ritual. Hay un «fracaso de la tradición» en este pro­ceso de secularización del arte, se desmantela el lugar clásico de la mirada; las nuevas condiciones de reproducción y de goce artístico que se dan en la sociedad de los mass-media modifican de modo sustancial la esencia del arte: en lugar del ritual aparece la praxis política. La desestabilización del pasado convierte en presente en crisis, encrucijada para las decisiones.

La hibridación es evidente en las piezas de Navares, capaz de sintetizar comportamientos de la pintura, la escultura, la pintura, el vídeo o desa­rrollos ambientales, instalaciones en las que integra el vídeo o el sonido. Las transferencias que realiza a partir de otras imágenes convierten algunas obras en elementos fotográficos, empleando esta noción en un sentido epistemológico (como índice o huella de algo diferente)’. La proliferación de lo real, la multiplicación de las imágenes convierte al espectador en pieza de una comunidad distraída; la oscilación constitutiva de la experiencia artística se enfrenta al desarraigo de los sujetos. Uno de los últimos refugios para el valor cultural de la imagen fue la fotografía en la que se mantenía el recuerdo de lo desaparecido. En la fotografía se encuentra el resto de una experiencia que, rodeada por el silen­cio, reclama un nombre. La reproducción da testi­monio de un tiempo con una intensidad descono­cida para la imagen tradicional. Susan Sontag seña­ló que la fotografía es el inventario de la mortali­dad, transforma la realidad de un dominio frag­mentario, un acumularse de ruinas: «la contingen­cia de las fotografía confirma que todo es perecedero; la arbitrariedad de la experiencia fotográfica indica que la realidad es fundamentalmente incla­sificable. «Paloma Navares utiliza técnicas que permiten convertir ese tiempo funerario de la foto­grafía, la tensión inevitablemente melancólica, en una red narrativa mucho más compleja. El punc­tum que encuentra recorriendo territorios de la tra­dición le sirve para introducir lo heterotópico, esto es, lo aberrante en el seno del presente.

Se puede hablar de procedimiento intempestivo al pensar en el provecho que saca esta artista de la Historia. Aquella «enfermedad histórica» que Nietzsche diagnosticara conducía a los individuos hasta la conciencia epigónica, esto es, el cinismo, sin embargo, los acontecimientos históricos podían transvalorar al nihilismo, escapar de esa visión de la existencia como balanceo patético sobre lo ya rea­lizado. Paloma Navares consigue que la apelación a la Historia escapa de la ideología de la reconcilia­ción, el proceder genealógico desenmascara los prejuicios, introduce esquemas barrocos en su estética que adquieren potencia crítica, capacidad de desmontaje. Si la modernidad está asociada al relato ilustrado-emancipatorio y la postmoderni­dad al advenimiento de la sociedad postindustrial (el mundo de la técnica consumada en la ciberné­tica), el neobarroco comparece como una lectura del presente en la cual la apelación a la historia se convierte en un ejercicio retórico. Calabresse ha definido al neobarroco como un vago «aire del tiempo» en la que hay una ansiosa búsqueda de formas desde la pérdida de la integridad, de la glo­balidad, de la sistematización. Los valores que sur­gen tras está pérdida del centro son la inestabili­dad, la polidimensionalidad o esa inarmonía que ha elogiado Dorfles.

La razón barroca es una teatralización de la existencia, una lógica de la ambivalencia que con­duce la razón otra, interna a la modernidad hasta la razón de lo Otro que es desbordado continua­mente. El barroco es caos y exceso como también lo es esa faz oscura de lo moderno que se sustrae a las totalizaciones, da cuerpo a la escisión, sus ras­gos recogen lo excluido: la sombra que la llustración pretende arrinconar. El mundo barroco es distinción, incluso dualismo, un diferenciarse que se enreda en la infinitud. Una dife­rencia que no cesa de desplegarse y replegarse en cada uno de sus lados, «que no despliega el uno sin replegar el otro, en una coextensividad del des­velamiento y del velamiento del Ser. de la presencia y la retirada del ente»(3).

En una entrevista declaraba Paloma Navares que sus imágenes pertenecen a la memoria colectiva de la cultura europea, son fragmentos que «tienen que ver con la propia fragmentación de la vida de la mujer en nuestra socie­dad»(4). El dualismo del barroco encuen­tra un territorio particularmente fecun­do en la segregación de lo femenino en un movimiento histórico que es el de su propia deificación, la conversión de la mujer en emblema de la belleza y el deseo, pero la ocultación de sus pasiones y discur­sos. Una presencia iconográfica que supone el mutismo de los sujetos representación o, mejor la objetualización de sus cuerpos, la simulación de su placer. Navares prepara escenografías en las que es importante la repetición, la búsqueda de la intensi­dad en la radicalización del motivo. La movilidad barroca de las obras genera su claroscuro, su ple­gamiento luminoso, su verdad es una cercanía que se reserva. El barroco inventa la obra o la operación infinitas, conduce la materia hacia sus matices, las maneras. Lo principal en las imágenes de Navares es la subversión de los límites, la extensión y cam­bio de sentido de la materia que emplea, de este modo su estética barroca se ha encaminado a un arte total, una suerte de teatro universal.

El arte es danza, proliferación: un contínuo plegar-des­plegar, envolver-desenvolver. » Esta continuidad de las artes, esta unidad colectiva en la tensión, se supera hacia una uni­dad completamente distinta, comprensiva y espiritual, pun­tual, conceptual”(5). El concepto es el espacio en el que el mundo fragmentado busca un nuevo temtono del senUdo, la capacidad de la memona para producir, como piensa Paloma Navares, nuevas ensoñaciones. Para Nietzsche, el concepto era la necrópolis de la intuición, en el espíntu barro­co la inmediatez no puede ser recobrada, esa joviaiidad de lo próximo está definibvamente desterrada. No hay inge­nuismo en las intervenciones de Navares, ai conbrario, ha cobrado conciencia de que hay un devenir­conceptual del arte, lo que no supone que éste tenga que encadenarse al fetchismo de la def ­nición, esto es, a un proceder meramente lin­guístico.

El mundo conceptual barroco renun­cia a la armonía clasicista, profundizan­do las escisiones, custodiando los amar­gos fragmentos que persisten como señas del dolor. Algunas instalaciones de Paloma Navares transmiten un dra­matismo para el que no se pueden encontrar palabras. Los cuerpos se han plegado en construcciones, las imáge­nes han recuperado el espacio tridimensional a costa de aislarse. En realidad, el sufrimiento, la tensión emocional, aparece ante el sujeto como un espectácu­lo, como un juego. Benjamin ha analizado este carácter ilusorio del traverspiel (drama barroco) que presenta la catástrofe a los ojos de los melancólicos como si un espejo tratara de devolver una imagen en la oscuridad. La presencia barroca es una alucinación: una alegoria. La obra de Navares es un ambiciosa articulación alegónca, sin llegar a la conclusión conocida de que la calavera sea el único rostro en el que podemos reconocernos. Lo evanescente de la alegoría reside en la ausencia de un centro al que apelar. La imagen alegórica tiene estructura serial (6), es una repetición que hace desvanecerse el aura de lo único y sin embargo, se encuentra en relación estrecha con un sujeto que es determinado en una red de relaciones.

«El Barroco introduce un nuevo tipo de relato en el que la descripción ocupa el lugar del objeto, el concepto deviene narrativo, y el sujeto punto de vista, sujeto de enuncia­ción» . La estrategia narrativa barroca es el corte, la ruptura. Calabrese haanalizado las dos técnicas que surgen de esta pérdida de la integridad: la estética del detalle y la del fragmento. La estética del detalle tiende en la contemporaneidad a ralentizar el tiempo, con­vierte en totalidad lo seccionado. El efecto del detalle es pornográfico, pone en eviden­cia algo demasiado escandaloso. Por medio del fragmento se realiza una descripción que no recu­rre a ninguna unidad. La voluntad de fragmenta­ción de las obras del pasado busca materiales con los que comenzar nuevas creaciones, fragmentos y detalles coinciden en el uso de la cita, en la actitud descontextualizadora que busca el asombro, trata de incitar al pensar. Las citas en Paloma Navares nose reducen exclusivamente a la imagen central, las transferencias de obras de Tiziano, Rembrandt, Ingres o Cranach, sino a los materiales que utiliza que son artificiales, «citas» de otros originales que tienen el mismo aspecto. El juego de la imagen real y la irreal convierte a las obras en «puestas en abis­mo», procesos metalinguísticos en los que se man­tiene como suelo una imagen global que es una atmósfera de gran carga emocional.

La dialéctica de la obra de Paloma Navares sitúa al sujeto entre la realidad y el artificio, la naturale­za se alude por medio de flores de plástico. El uso qúe hace del artificio se comprende como una mezcla de simulación y seducción. Baudrillard ha señalado el destino fatal de nuestra cultura como ún precipitarse de acontecimientos, espacios y memorias en una única dimensión sin ninguna transcendencia. Si se avanza hacia la esfera del signo, del simulacro y la simulación también se pliegan todas las figuras en la seducción que es una dimensión de menos, un lugar que está en suspen­so. La reauratización de lo reproducido en la estra­tegia de Paloma Navares, aunque parte de la utili­zación del simulacro, no supone «la liquidación de todos los referentes» (8), al contrario, se intenta una semantización de los estereotipos. La implo­sión de los signos supone la liberación de los con­tenidos, las situaciones acalladas por la «ideología histórica». La expresión de lo caótico, la irregularidad, conducen a cierta excita­ción, una esperanza ante la ruptura de las tonalidades, pero también es posible contemplar lo instituido empleando el anacronismo deliberado, realizar una crítica tangencial que suponga reescri­bir lo sido sin incurrir en la «huelga de los acontecimientos», esa devoción ante lo que ya está ahí.

El mundo de la obra de arte reproducida pone en el lugar de la presencia única el deseo masivo, la proliferación de las partes. «Quizá -afirma Barthes ­sea eso el barroco: una contradicción progresiva entre la unidad y la totalidad, un arte en el que la extensión no es suma sino una multiplicación, en una palabra, el espesor de una aceleración» (9). El pla­cer de un mundo sin centro es el del extravio, la satisfacción de hacer frente a lo laberíntico de la existencia con las astucias de la razón. El laberinto caracteriza a lo neobarroco asociado también a la agudeza. El ingenio es lo que resta cuando estamos entregados a un torbellino, el de la pérdida de si. «El más moderno y «estético» de los laberintos y los nudos no es aquel en el cual prevalece el placer de la solución, sino aquel en el cual domina el gusto del extravío y el misterio del enigma»(‘°). La suspen­sión, la indecibilidad, son ya constitutivas de la obra de arte. No hay respuesta ni una enciclopedia que permita aspirar a ellas; las razones se tienen que aducir en un dominio rizomórfico, confiar en la mirada micrológica. Paloma Navares reduce la ima­gen del nudo laberíntico a otras que imponen mucha más tensión y dramatismo emocional: un animal enjaulado, el espacio repitiéndose en los espejos, los cuerpos rotos y colocados en estanterí­as o caídos en el suelo. La identidad femenina se encuentra con demasiadas encrucijadas, sus deci­siones son muchas veces mutilaciones.

La devastación de la experiencia propia se con­creta en esas negras láminas de melanina que utiliza con frecuencia: el soporte adquiere un matiz fúne­bre, iconos desnudos. Materiales industriales que tie­nen una temperatura cálida, dispuestos para cons­truir «otros paraísos». Sueños, jardines, paraísos en los que se encuentran luces engañosas, trampas cal­culadas de las que resulta difícil salir. Paloma Navares emplea el ornamento con gran astucia, para fascinar y producir complicidad. Frente a la idea de Gombrich de que hay un arte que se mira y presta atención y otro arte, el decorativo, que sería objeto sólo de una atención lateral, se puede mantener la hipótesis de que un gran número de manifestaciones determi­nantes del arte contemporáneo consisten precisa­mente en el hecho de hacer pasar al centro, al punto focal de la percepción, lo que generalmente perma­nece en sus márgenes. Carchia ha propuesto una comprensión del ornamento como don, apartándose de la determinación simbó­lica, que se mueve entre la significación orgánica y la insignificancia geométrica: el ornamento es el abrirse mismo del sentido. Frente al carácter delictivo, según Loos, del ornamento, su realidad gratuita y sin fondo, excesiva. La prácti­ca de Navares convierte a los márgenes de cada obra, los «marcos» en elemen­tos de un trabajo visivo que obliga a des­montar la predominancia de la imagen central, las yuxtaposiciones no estable­cen criterios jerárquicos. Henriete Horny apuntó, acertadamente, cómo las obras de esta creadora enlazan con la discu­sión sobre el sentido del ornamento y con la utilización de las reproducciones: «el pasado se hace presente de una manera excesiva al mostrarse en forma de reproducciones técnicas».

Los Fragmentos de Jardín de la Memoria remiten a la imagen de Babel como extravío del sentido. Paloma Navares se convierte en traductora de pro­cesos culturales neutralizados, utiliza los cuerpos desnudos para componer un «edificio» con Lilanismo: piezas sin utopía, pero tampoco patéticas. «La utopía consiste en creer que existe un «topos» presente o futuro en el que sea posible el regreso a la homoglosia, a aquella situación edénica y preba­bélica perdida por nuestros padres por culpa de su ambiciosa subida a un paraíso nunca alcanzado” (12).

El barroco renuncia al paraíso y afirma la potencia de la historia, sabe de la inminencia de la catástrofe. No hay ninguna nostalgia en este abandono de las imá­genes, cuando se contempla el fragmento no como un estilo sino como la forma de la palabra entrega­da a lo que le es extraño, dirigiéndose al afuera, manteniendo el misterio, el enigma como algo irre­ductible. El lenguaje de Paloma Navares cartografía sus variedades, dispone, más que de la forma melancólica de la mirada barroca, de la actitud iróni­ca de la excentricidad neobarroca. Calvo Serraller advertía en la obra de esta creadora una perversión de la mirada, un movimiento excéntrico en sus pro­tocolos escenográficos: «luz y cristal, parece como si, en definitiva, Paloma Navares, muy en esa línea de revisión perpendicular de la historia que caracte­riza a los artistas así llamados postmoder­nos, quisiera lograr una extraña síntesis entre el elemento dramático e instantá­neo del impresionante enfoque luminoso y esa sabiduría especulativa de la tradi­ción clasicista, forjada como reduplica­ción inteligente, como imitación selectiva de lo real» (13).

Evocaciones que tienen carácter crí­tico, procedimientos estéticos en los que predominan una mezcla de collage y montaje, interferencias, en definitiva, en el tráfico de las imágenes. El collage es la transferencia de materiales de un con­texto a otro mientras el montaje es la diseminación de esos préstamos en un nuevo emplazamiento. Paloma Navares no realiza parodias de aquello que se apropia, se comporta con las imágenes de forma poscrítica. injerta el mismo tiempo que imita, pone en acto una mímesis por sobreimposición (14). Son procedi­mientos retóncos en los que desplaza el significa­do, consigue intensidad al cambiar no sólo las condiciones de reproducción sino el espacio global de la recepción estética. Una retórica de la temporali­dad que, en la medida en que desestabiliza la esta­bilidad del original (los aspectos ideológicos no explicitados en las imágenes) es irónica, por otrolado, al ofrecer un suplemento narrativo es alego­ría. Es importante señalar, como ha hecho Craig Owens, que el impulso deconstructivo es caracte­rístico del arte postmoderno y que debe distinguir­se de la tendencia autocrítica del modernismo. La teoría modernista presupone que la mímesis, la adecuación de una imagen a su referente, puede ponerse entre paréntesis o suspenderse, y que el objeto de arte en sí puede ser sustituido metafóri­camente por su referente. El postmodernismo ni pone entre paréntesis ni suspende el referente, sino que trabaja para problematizar la actividad de la referencia. Las obras de Navares son una dramati­zación de la representación, se refiere a formas delpasado pero las desmonta en su propia gramática, trenza un discurso a partir de restos a la deriva. Algunos aspectos deliberadamente kitsch de losobjetos de Navares permiten poner sin ambigueda­des, en primer plano el pedestal de lo «artístico» como nostalgia (o prejuicio) de lo bello;la mujer sería, para ese ideal clásico o convencional de la estética, el cuerpo transitorio de la belleza, un sujeto que debe ocultar su problematicidad, las grietas que están en la piel, los deseos y la turbia necesidad de la pasión. Bien es cierto que «impone una peculiar distancia»(15,) filtra el entusiasmo, pero[también que los ambientes tridimensionales son de una emoción singular, dan cauce a una lógica del sentido: trasvases sensoriales, ecos de la memoria, exigencia de atención. Rosa Martínez indica como las piezas de Navares nos incitan a reflexionar sobre «la genealogía y la transformación de nues­tro presente, a la vez que configuran una poética de lo intuitivo, lo consciente y lo visceral se unen para convertirse en elementos significantes que anuncian la posibilidad de transpasar el umbral y convertir las pesadillas en una nueva realidad»(16). Al despertar de los sueños pueden mantenerse, en el filo de la memoria, todavía imágenes, palabras que se evaporan irremediablemente; Paloma Navares consigue mantener con la vibración de la luz quesus imágenes tengan aquel tacto y apariencia fugi­tiva, puedan actuar en el subconsciente: se deposi­ten en una profundidad sin fondo.

Paloma Navares reescribe las imágenes del deseo, hace un uso de la cita como «distopía del pasado», no está destinado a la revalorización de la historia sino a su descoyuntamiento, mostrar las arti­culaciones, evitar la reconstrucción o la nostalgia. Calabrese indica que el desplazamiento neo barroco tiene el carácter de una deriva de la historia y que el más moderno de los intentos artísticos es la cone­xión improbable, «la sintaxis metahistórica, elimi­nando el valor de la cronología en favor de la uni­dad de las partes del saber»(17). Navares convierte la memoria cultural en un almacén de silencios, intro­duce sus obras, como si hubieran ingresado en el esquematismo del recuerdo, en una cabina cerrada que es un abismo especular. El espectador está indi­vidualizado ante las imágenes, contemplando un espacio al que no puede acceder, el aire, el sonido de líquidos le ponen en un límite, de los elementos naturales se encuentra una mínima evocación. La mujer sigue en el fondo marcada por la herida. El discurso se prolonga hasta el infinito, los fragmentos se acumulan: al mirar el vértigo se adueña del cuer­po. La mitología a culpado a la mujer por su curiosi­dad, por desear ver el objeto de su deseo, al recla­mar la construcción de su identidad: Occidente con­vierte en clásico el cuerpo que fetichiza. Navares convierte en supefficie artificial, reproduce esque­mas de una técnica de exclusión. Genealogía de las imágenes, memoria de lo reprimido, trayecto ejem­plar por un laberinto cultural en el que se ha expul­sado del paraíso a la mujer por su pasión (perversa) por el saber. La desnudez de los fragmentos de la memoria que se multiplican ofrece al que mira un espejo que se refleja a sí mismo y a formas que son anamorfismos, cuerpos sin órganos, aislados: narran su origen en una reproducción del silencio que se les ha impuesto.

1 Cfr. Phi/ippe Dubo¡s El acto fotográfico De la Representación a la Recepción, Ed. Paidós, Barce/ona, 1994, págs. 42 y ssg

2 Susan Son tag, Sobre la fotografia, Ed. Edhasa, Barcelona, 198 1 , pág 90

3 G. Deleuze: El pliegue Leibniz y el barroco, E Paidós, Barcelona, 1989, pág 45

4 Alicia Fernández ~’Paloma Navares De Venus, Ninfas y otras Evas», en Bilbao, n° 87, octubre 1995

5 G Deleu2e- op cit pág 159

6 Cfr Craig Owens. «The A//egonca/ Impu/se Toward a Theory of Postmodernism» en Beyond recognibon Representation, power, and culture, University of California Press, 1992, págs 52 – B7

7 Gilles Deleuze. op cit. pág 164

8 Jean Baudrillard «La precesión de los simulacros’ en Cu/tura y simu­lacro, Ed Kairós, Barce/ona, 1984, pág 11

9 Roland 8anthes «Tácito y el barroco fúnebre» incluido en Ensayos CrEhcos, Ed Seix-Barral, Barcelona, 1967, pág 129

10 Omar Calabrese La era neobarroca, Ed Cátedra, Madrid, 1989, pág 156

11 Henriete i iorny: «Extravio y ascetismo El papel del ornamento en los objetos de Pa/oma Navares» en catálogo Paloma Navares, Museum Moderner Kunst Sbffung L ud wig Wien, 1992, pág, 13

12 Gillo Dorfles: Elogio de la inarmonia, Ed Lumen, Barcelona, 1989, pág 19

13 Francisco Calvo Serraller «Luz de la memoria» en catálogo Pa/oma Navares, Museum Moderner Kunst Stiffung i udwig Wien, pág 21

15 Míguel Fernández Cid «Distancia y seducción» en catálogo Paloma Navares, Caja Eurgos, 1993

16 Rosa Martinez: «Paloma Navares » En el umbral de los sueños catálo­go de Tarazona Foto 1994

17 Omar Calabrese. op. cit., pág 196