Aprovecha que llueve.
© Menene Gras

“( ) hay un modo de implicación de ambos términos en el que uno la imagen, el icono-sustituyen por completo al otro palabra. En este caso, la imagen visiva evoca, en todos y cada uno de sus términos, al texto ausente, que queda como contenido -cifrado en los límites de aquella” , Femando R. de la Flor, Emblemas. LECTURAS DE LA IMAGEN SIMBOLICA1

“390. ¿Cómo sé que a un ciego su sentido del tacto le proporciona información sobre la forma y posición de las cosas, y a un vidente su vista.

“391. ¿Lo sé sólo a partir de la experiencia propia, y sólo sospecho en los demás?”
Ludwig WittgenstemULTIMOS ESCRITOS SOBRE LA FILOSOFIA DE LA PSICOLOGIA2

Cualquier imagen que no tenga un modelo anterior en el mundo de la realidad sensible parece rechazar la posibilidad de su ser palabra, y, por consiguiente, la de tener nombre. Para decodificarla, es inútil tratar de aproximarse con los mismos instrumentos que permiten desenredar el enigma del discurso, es decir, aquel cuyo origen reside en el habla. La imagen, no obstante, siempre representa, en cuanto se convierte en forma visible, puesto que busca mostrarse. El reconocimiento no suele ser inmediato, salvo si hace alusión a un mundo de formas de nuestro entorno. Su oscuridad no está tan lejos, sin embargo, del enigma que encierra la palabra en su relación con aquélla. La impresión que reciben nuestros sentidos de la imagen es variable, y esto cabe atribuirlo a la poca fiabilidad de éstos, aunque los órganos que los configuran no tengan ninguna disfunción.

La imagen, por mucho que se oponga a la sujeción de la palabra, tiene en común con ésta, que al aparecer se muestra, y no necesariamente se piensa desde su significado, sino desde la sugerencia, cuya inexactitud contribuye a la disparidad de impresiones que puede provocar. La idea de que el texto o la palabra quede como contenido, cifrado, en la imagen se aplica particularmente a aquellas producciones resultantes de la expresión que caracterizan al lenguaje plástico, porque hay una intencionalidad esencial que la mueve a ser.

En el mundo de Paloma Navares, las figuras representadas son elementos definidos que se identifican con partes del cuerpo humano, cuyo aislamiento o separación de los organismos vivos de los que provienen, les confiere un significado autónomo. Idéntico efecto se desprende de aquellos objetos, en los que emplea juegos de combinaciones diversas, cuyo soporte lo constituyen simplemente instrumentos de uso doméstico, como los de carácter culinario o para el arreglo personal, que ella llama objetos de tocador.

Las imágenes a las que recurre son de ordinario lo más cercano a nosotros, atañe a nuestro límite físico, el propio cuerpo,- pero, mediante su desestructuración, impone una inversión de los conceptos de escala y medida. El fragmento se convierte en una unidad con vida propia, y por lo tanto en un signo autónomo. La memoria colecciona, pero discrimina lo que acumula en su reducto, porque su capacidad es menor de lo que creemos. El estudio o cocina del artista puede concebirse como una periferia imaginaria de sí mismo, una extensión de aquélla, que se convierte en centro, aunque sólo provisionalmente y sin apenas hacerse visible.

El trabajo de Paloma Navares roza bordes de la vida, experiencias incontables que se suceden, que se borran por higiene, pero no sin antes dejar una copia en una memoria que silenciosamente archiva o almacena. Ella conoce el vértigo de la existencia, sus límites, lo que carece de nombre, y de ahí el hábito de practicar el sueño de vigilia. Es un vicio que procede de los períodos de convalecencia en los que transitoriamente ha estado privada de visión, y en los que sus ojos se convertían en dos noches opacas idénticas, dos agujeros negros sin fondo aparente, completamente inmóviles, dominados por el miedo. En su obra no se puede disociar la realidad del existir de su actividad productiva, porque ésta no lo permite.

Aunque ella tienda a no hacer manifestaciones que puedan siquiera sugerirlo para proteger su intimidad, las imágenes a las que da un soporte material están extraídas de un abismo profundo, al que no solemos asomarnos, por la fuerte atracción que puede tener para nosotros insospechadamente algún día.

Estas vivencias la sitúan en el límite, y son causa de una tensión que inclina su producción artística hacia una deriva que se propone como un estar haciéndose con ayuda de imágenes autorreferenciales, cuyo modelo es siempre el cuerpo4: La primera forma que reconocemos, y cuya propiedad identificamos como lo único que poseemos y nos posee. Esta experiencia se produce en primer lugar a través del tacto: la primera experiencia sensible del ser humano, aunque paradójicamente la más abstracta.

El cuerpo de la mujer y el cuerpo del recién nacido constituyen los arquetipos de este trabajo que siempre necesita crearse sus propios entornos. La imagen de la primera ha dominado en buena parte convertida en espejo discursivo de una figura del lenguaje, actualizada en cada aparición. El recién nacido, ahora, la reemplaza devolviéndonos al origen del ser y al proceso mediante el que éste se forma, comparándose con el modo de formarse de todas las cosas. Su obra, por otra parte, requiere una puesta en escena, que no puede eludir la concepción de escenarios propicios que se adaptan a estas figuras que pueblan su mundo.

Como el infierno del artista, cualesquiera que sean sus herramientas, o del escritor, que es un lugar común, el mundo de la soledad invencible y obligada, desplegándose sobre todas y cada una de las figuras u objetos sin traducción, en el universo significo dominado por la palabra y por un sistema lingüístico.

Las figuras de Paloma Navares responden a una estética del fragmento, procedente de esta desconstrucción originaria que se identifica con la autonegación. No existe la totalidad, como sostiene Claudio Magris, la disolución del individuo5 ha conducido, aunque sea por un deseo secreto suyo, a una situación de marginalidad, en la que se ha hecho imposible la reunificación del hombre, escindido desde la inauguración de la modernidad, que se hace coincidir con el advenimiento de las manifestaciones inclasificables del primer Romanticismo.

La memoria del sueño interviene en la obra de Paloma Navares, convirtiendo la división entre éste y la razón, en elemento constitutivo de la identidad de su trabajo. Aquélla en el proceso de realización, parece imponerse con insistencia, como si en la ejecución formal consiguiera revelarse. La improvisación, por otra parte, es escasa, porque la fijación de la imagen es muy anterior, y por consiguiente es difícil introducir cambios gratuitos o aleatorios que la casualidad puede favorecen La acción está subordinada al trabajo de la imaginación desde la quietud, y a la reflexión que ésta última impone. La fragilidad de sus ojos es un hecho que influye en cualquier decisión, y por el que siempre se siente interrogada.

Pero este dato biográfico explica tal vez algunas cosas que de otro modo no se entenderían. Desde el uso de la imagen impresa sobre película de diapositiva y recortada como si se tratara de una forma tridimensional hasta la imagen en movimiento para sus vídeo instalaciones, una de las cuales se presenta en esta exposición, SOMBRAS DEL SUEÑO POFUNDO (1986-1996). El propio soporte material de sus obras, es decir, la transparencia hecha visible mediante el material adecuado, es resultado de una mirada acechada por el peligro de su oscurecimiento imprevisible. Todo lo demás también, aunque con mayor complejidad, se podría ver como consecuencia de una dolencia, cuyo síntoma no se comunica a través del dolor sino de una tristeza melancólica que tiende a ocultarse.

Las panteras que deambulan en la aula del zoo responden a una imagen onírica que se representa fantasmagóricamente en blanco y negro, como evas embauladas por algún hechizo, la culpa de ser mujer. Panteras que pasan y vuelven a pasar sin descanso vigilando el paso y sin dejar que nadie pueda atravesar el cerco que ellas crean a su alrededor para protegerse del cazador furtivo. No saben que son miradas, pero nos miran, el juego de miradas potencia un estado de cosas en el que es posible distinguir la existencia de la fascinación de Paloma Navares por los animales feroces, que atraen irresistiblemente por su belleza, como la mujer que ella rescata de los archivos de la historia.

Animales que pueden dañar, herir ingenua o deliberadamente a otros animales o al ser humano en general, de no hallarse en cautiverio. Su procedencia siempre nos parece irreal, por situarse en tierras que se suelen desconocer y que no constituyen el lugar en el que residimos habitualmente. No obstante, el reconocimiento se produce como si se identificaran con nuestro instinto, con una parte de nosotros mismos ensombrecida, valga la redundancia, que no dominamos y que tenemos. Sólo las dejamos en libertad durante el sueño, porque el peligro ya no existe, aunque virtualmente podamos concebir escenarios en los que aquel las f figuras y nosotros somos idénticos y podemos comunicarnos de igual a igual con el mismo lenguaje. O, por el contrario, imaginar escenas en las que aquéllas nos atacan, nos devoran y terminan aplastándonos.

Esta vídeo instalación que Paloma Navares trae al Museo Alejandro Otero es una de las más simbólicas de las que hizo entre 1985 y 1986, junto con PAISAJES DE LA MEMORIA (1985), CIRCUITO CERRADO (1986), PARISO CIRCULAR (1986) y DEL INTERIOR CON FIGURA (1987), que son los trabajos más relevantes.6 Sus habitantes son panteras, como las citadas, tigres y serpientes, que ocupan escenarios construidos por ella en los que el espectador se convierte en un invasor no deseado, por la sensación de opresión que a menudo se le hace sentir. La atmósfera que se respira en estos espacios se hace agobiante a causa del encierro: paisajes de una memoria vencida por el sueño de infiernos revisitados de un mundo interior.

Cada una de estas especies sugiere una analítica específica capaz de esclarecer la simbiosis entre estas figuras y el sujeto que las sueña, convertido en su objeto, como si fueran éstas las que lo hicieran aparecer. La agresividad de estos animales no se manifiesta más que en potencia, sin que se vea ninguna escena de violencia real: sólo se percibe la amenaza, porque estamos habituados a asociar su aspecto con determinados movimientos y su fuerza, superior a la del hombre. Su visión en la oscuridad del sueño diurno o nocturno siempre es un presagio, o el resultado de una puesta en escena de ciertas vivencias particulares que se transforman en cuadros alegóricos, cuyo significado no siempre se logra descifrar.

En el mismo título SOMBRAS DE UN SUEÑO PROFUNDO sugiere ciertas indicaciones a propósito de la visión que contiene, idílica en apariencia por cuanto a la belleza de la naturaleza salvaje que se manifiesta en cada una de estas figuras animales. Lo sublime se identifica con la monstruosidad que éstos representan y es asumida por quien los fabrica, sin tocarlos realmente. Aunque sean sólo sombras, destellos de algo más que no se manifiesta y que se encuentran en una profundidad inalcanzable, donde se origina el trasfondo narrativo.

El impacto visual que causa la proyección de estas figuras sobre los pliegues de la cortina de plástico, que hace las veces de pantalla o telón, no se debe a las imágenes que se reproducen sino a los motivos que conducen a su concepción. Inicialmente, este trabajo fue realizado en 1986, y al cabo de diez años Paloma Navares recupera estas imágenes de archivo para una nueva vidéinstalación, porque siguen vigentes, y probablemente esto no puede pasar desapercibido. ¿Porqué estas figuras en lugar de otras? La frecuencia con la que se repiten en el mundo de Paloma Navares revela la existencia de un temor cuyas manifestaciones no son unívocas, sino complementarlas entre sí.

Las panteras pertenecen al zoo de Madrid, y, por consiguiente, están en cautividad como lo están sus Evas, sus Venus o sus Ninfas de ALMACEN DE SILENCIOS (1994) y LUCES DE HIBERNACION (1994-1996), por citar alguno de estos ejemplos, con sus cuerpos fragmentados y prisioneros en contenedores diversos, o como aparecen los recién nacidos en las bolsas de plástico, los bidones o las cajas del mismo material. Pero, en su condición de seres vivos, introducidos en envases opresivos y cerrados herméticamente. Las impresiones ópticas que se derivan de la contemplación de estas ficciones repercuten en los restantes sentidos, motivando sensaciones de diversa índole íntimamente relacionadas con la intención que las promueve. De ahí que parezca Interrogar la función individual y particular de aquéllos, que no puede reducirse a una certeza transitoria ni banal, sino a su correspondencia antes de generalizarse como sentimiento estético particular.

En el universo formal de Paloma Navares se manifiesta una preocupación reiterativa por la experiencia estética, camuflada en toda acción que presupone una percepción sensible relacionada con la producción y contenidos del arte, como se desprende de algunas de las reacciones a las que puede inducir su trabajo. Las dificultades de su propia visión, no pueden dejar de Influir en la concepción de un mundo, sin duda subjetivo, pero que intenta liberándose en su exteriorización.

Ignorar esta circunstancia podría perjudicar más que favorecer la recepción de su trabajo. De hecho, la conciencia de esta posibilidad acrecienta su sensibilidad en todos los órganos de los sentidos, y por supuesto su trabajo no puede mantenerse al margen de esta coyuntura. La cita de Wittgenstein que encabeza esta introducción se completa con otras afirmaciones o interrogantes de este autor, que sirven de eslabón para anudar respectivamente consideraciones dispersas a propósito de cómo describir un sentimiento, de si color, sonido, sabor, temperatura tiene un lado subjetivo y otro objetivo, y de si podemos o no señalar el lugar del sentimiento. Ninguna de ellas se resuelve, pero al menos se exponen como problema casi gramatical, que también puede expresarse como certidumbre.

Así sería, cuando sostiene: Un sentimiento tiene para nosotros un interés muy determinado. Y a esto pertenece, por ejemplo, el grado del sentimiento, la capacidad de acallar un sentimiento mediante otro7 . La relatividad de los sentidos permite su correspondencia y sustitución, sin que las sensaciones deban variar tan sustancialmente.

Ninguno de sus trabajos resulta concebible a no ser en espacios que permitan concentrar la atención sobre los objetos que ella sitúa en lugares destinados a este fin, aunque sea sólo temporalmente. Se requiere, por lo tanto, una puesta en escena acorde con los motivos, y con el relato que decide contar. Es imprescindible que el espacio pueda disponerse en base a las condiciones que debe reunir la colocación de su obra; de ordinario, el lugar de exhibición no puede ser cualquier lugar sin pensar en su transformación, que no implica ninguna actuación agresiva, pero sí su adecuación que impone la presencia de elementos externos.

Ella instala la iluminación partiendo de una supuesta oscuridad total del recinto donde ha de mostrar su trabajo, porque es una exigencia ineludible por considerar que su obra se ha de ver y se ha de mirar de un determinado modo, y por consiguiente ha de mostrar ciertas propiedades que sólo la luz puede descubrir. Esta intervención llama la atención, porque requiere un acondicionamiento previo de cualquier espacio, para su apropiación, antes de depositar los elementos que conforman la existencia real de una pieza, de un conjunto o de una instalación. La luz suele estar en el interior de las partes que integran una composición, nunca parece proceder del exterior. Cada pieza tiene su propia iluminación, es portadora de luz; luz que es su primera forma, sin la cual no existiría nada de lo que constituye su coseidad, al igual que sin lenguaje no hay hechos, como postula el positivismo.

Aunque no es fácil descubrir que el suyo es un ojo esencialmente pictórico, a pesar de su ambigüedad que se inclina por un claroscurismo manierista, de reminiscencias varias, ante cuyos efectos no se puede permanecer indiferente, por afectar a todas las superficies sobre las que se proyecta y, obviamente, al sujeto de la visión. La oscuridad siempre es, para ella, expresión de la nada que precede a la posibilidad de ser alguna cosa, con todas las implicaciones que esto tiene al concebir la luz como materia que se ha de incorporar necesariamente para que el resto de las formas puedan aparecer.

En el nuevo escenario propiciado por esta exposición, desaparecen las Venus, Evas y Ninfas, paradigmas del deseo pervertido, modelos, que han habitado en su obra durante un largo período. Aunque estas figuras paganas no han sido sustituidas por otros arquetipos, sino por los hijos anónimos de sus descendientes imaginarios, cuya presencia cabe recordar ya EN EL UMBRAL DEL LIMBO 8 . Se trata de recién nacidos que se mantienen a resguardo de las inclemencias del mundo exterior en bolsas de plástico, bidones o cajas, a la espera de ser asignados a algún padre adoptivo. Su presencia desconcierta, porque estas figuras alegóricas invocan la gestación y el origen del ser humano en la penumbra de úteros artificiales, donde conocen la soledad de su destino hasta la muerte. Es como si naciéramos muertos, como si este estado fuese el que definiera la vida.

Paloma Navares ha recurrido a figuras de niños de madres desconocidas que acaban de dar a luz, a los que reproduce preferentemente en posturas fetales y une al mundo con cordones umbilicales ficticios, cánulas utilizadas usualmente para introducir el suero a los pacientes que están entre la vida y la muerte. El mundo hospitalario, por otra parte, constituye, en los trabajos que se presentan en el laboratorio en el lugar donde ha puesto a prueba la mayoría de sus reflexiones.

Los recién nacidos se almacenan en diferentes contenedores, para dos de las instalaciones que comprende esta exposición: en CASA-CUNA OVAL y en CUNAS DE ENSUEÑO. El procedimiento técnico para conseguir la representación material de sus simulacros consiste en la fotografía revelada sobre película de diapositiva, previa manipulación por ordenador. La impresión óptica de su tridimensionalidad se acusa, cuando estas formas orgánicas sólo se perciben detrás de las paredes de una bolsa o de una caja traslúcida.

En GASA~CUNA OVAL, que también recibe el nombre de MEMORIA DE UN LLANTO PERDIDO, un recinto del formato que se indica en el título, cerrado por una pared continua con un Ingreso, a base de una cortina de plástico, contiene bolsas colgadas del techo, del mismo material que la precedente, con los recién nacidos en postura fetal. La luz es cálida y se corresponde con un sonido que simula el llanto de un niño, confuso y lejano, dice Navares, cuya composición ha hecho Barbara Held9, a base de mezclas de ruidos grabados según la simultaneidad real sugerida por el modo de producirse en el lugar de origen.

Las CUNAS DE ENSUEÑO son unas cajas rectangulares de plástico traslúcido en las que se ha depositado otra serie de estas fotografías recortadas, previamente manipuladas y reveladas sobre película de diapositiva, de idénticos recién nacidos, cuyas formas parecen reales en virtud de la iluminación. Las cajas permanecen en unas estanterías, olvidadas como los huérfanos que están en el interior de los respectivos contenedores. La serie fotográfica que reproduce estas mismas imágenes sobre papel es un trabajo que ha sido realizado por ella y Tino Muñoz, cuya colaboración se ha hecho indispensable con el tiempo. Su inclusión muestra el carácter paradójico de la repetición deliberada, sea cual sea el lenguaje empleado, y las sugerencias que se desprenden de la diversidad de lo aparentemente indiferenciable. Constituyen un registro multiplicador de efectos, que no obstante evitan la redundancia gratuita.

Encima de otro estante, y a una cierta distancia, una hilera de botes transparentes, en cuyo interior se pueden ver manos y pies separados de los cuerpos a los que pertenecen, utilizando el mismo procedimiento. Cuerpos adultos a diferencia de los anteriores, que no han podido evitar el aislamiento de sus partes constitutivas, y cuyo resultado es el cuerpo sin órganos deleuziano, como una consecuencia de esta defensa del conocimiento sensible y de la autonomía de los sentidos, cuya materialidad se convierte en el único dato fiable, pese a contribuir a la escisión del hombre moderno que deja de aspirar a la unidad.

Los cuerpos de los recién nacidos todavía no conocen esta división que se produce, desde que son arrojados al mundo. Mientras permanecen en el interior de las bolsas, cajas o frascos, como en CUBIL, un objeto de mesa de comedor con seis saleros, en cuyo interior se han introducido diez imágenes de recién nacidos, elaboradas con el procedimiento mencionado anteriormente y de tamaño muy reducido, en postura fetal, están a resguardo de la herida del tiempo y de sus accidentes.

La exposición también reúne objetos de diversa índole, cuya procedencia doméstica les da el carácter de poesía visual y a la vez constituye una demostración del acercamiento intencional del arte a la vida, recurriendo a lo más trivial, utensilios de cocina, las espumaderas con las cascadas de ojos anudados en las cánulas que pasan por los agujeros como una cabellera de tubos de plástico, o el par de saleros, con sus ojos de mirada fija en lugar del ingrediente para el que están hechos, además de los botes de conserva, con pies y manos, u otros objetos similares. La misma tendencia a estas inversiones de significado se percibe en los objetos de tocador, como las pinzas para sujetar el pelo, que en su lugar sujetan ojos anónimos, susceptibles de reproducirse, como si tuvieran vida propia, por partenogénesis. Ojos extraviados en su cautiverio, separados de sus cuerpos como los pies, las manos, las orejas y los restantes órganos de los sentidos, y que se maquillan con una celosa tristeza sobre el olvido del ser como lo más esencial.10

1.Fernando R de la Flor: Emblemas. Lecturas de la imagen simbolica. Alianza Forma 132, Alianza Madrid, 1993.

2.Ludwig Wittgenstein: Ultimos escritos sobre la filosofía de la psicología. Ed. Tecnos, Madrid, 1987.

3.Jean Marie Echaeffer en Les celibataires de l´art (Ed. Gallimard, París 1996), alianza en el determinismo que impone ciertos contenidos intencionales en la obra de arte, cuay necesidad, no obstante, es indiscutible para que esta se produzca.

4.La historia del aste del siglo XX es tambien una historia del cuerpo y de sus representaciones. Con mayor o menor acierto, Lean Calir quiso hacer la demostración de que esto era posible en la Bienal de Venecia de 1995, mediante un recorrido (identidad y alteridad) que se iniciaba con el homenaje a Cezanne de Maurice Denis (1900) y culminaba con el registro fotográfico del ritual de la automutilación de Rudolf Schwarzkogler y Arnulf Rainer, de las imágenes de cuerpos adulterados de Ines van Lansweerde o Cindy Sherman, las deformaciones corporales de los niños de Nancy Burston, las manos de Bruce Nauman o el interior oscuro de los órganos más ocultos, de Jeanne Dunning.

5.Claudio Magris alude explícitamente a la tendencia de suprimir el abismo que separa la razón y el sentimiento, concluyendo que la conciencia tiende a delibitarse y a perder poder; a aflojar su estructura compacta y a sumergirse en la corriente vital antes que a dominarla (EL anillo de Clarisse, Ed. Península, Barcelona, 1993)

6.Esta cuatro videoinstalacioens contribuyen a concebir la complejidad de la obra de Paloma Narvares, son impresindibles en cualquier inventario que se haha de ésta. En el aparcen multiples referencias que explican su obra actual. (Ver catálgo “En el abismo interior”. Para Paloma Navares. Comunidad de Madrid, 1997)

7.Ludwig Wittgenstein, ob. Cit. En el af. 397, simula la pregunta con caracter de negativo, ¿No podemos describir un sentimiento? Claro que podemos. Los hacemos todos los días. Pero ¿cómo? Bien, tenemos que reflexionar sobre casos particulares.

8.En esta obra, se anticipa a los contenidos que aquí ya no son marginales sino que adoptan una presencia, cuyo impacto nos reconduce a la fragilidad de nuestro origen.

9.Barbara Held, flautista y compositora norteamericana, recidente en Barcelona desde hace años, ha trabajado anteriormente con artistas como Francese Abad, Eugenia Balcells, Francesca Llopis y Pere Noguera , por citar algunos ejemplos, integrando el lenguaje musical entre los demás lenguajes del arte contemporáneo.

10.La cita procede de “La ideología como lenguaje” de Th. Adorno, y el contexto al que pertenece, un análisis crítico sobre el existencialismo de Karl Jaspers, partiendo de la situación espiritual de nuestro tiempo.