La cuestión de lo humano tal como se plantea en el marco de la hipótesis posthumana pasa por la cuestión de las representaciones del cuerpo, de las construcciones mentales que elaboramos para aprehender la corporeidad en un contexto donde el cuerpo ya no pertenece al ámbito de un dato perenne sino que se inscribe en la movilidad y en la porosidad.

Desde este punto de vista, la obra de Paloma Navares es interesante porque se inscribe en una problemática que es la del cuerpo y de su reescritura en el contexto contemporáneo donde su estatus está sujeto a muchos interrogantes y replanteamientos. Pero, más allá del cuerpo genérico, está también la cuestión del cuerpo femenino, del cuerpo de la mujer que está en juego, y la manera en que, a la vez, los esquemas dominantes sobre la imagen de la mujer, de cierta manera, permanecen perennes pero también la manera en que las tecnologías contemporáneas parecen cambiar completamente esta representación imponiendo bajo un nuevo aspecto la cuestión del género. Se trata pues, desde esta perspectiva, de preguntarse sobre la manera en que Paloma Navares aborda este conjunto problemático con la singularidad que le corresponde, propia de un artista, pero también en tanto que artista y mujer.

David Le Breton analiza de la siguiente manera la transferencia que se efectúa en cuanto a la relación con el cuerpo y la imagen que tenemos: “La antigua sacralidad del cuerpo está caduca, ya no es la raíz identitaria e inflexible de una historia personal, sino una forma para volver, incansablemente, a poner a la orden del día.” Más que una prótesis la máquina industrial, en realidad, va a contribuir a una ruptura epistemológica considerable de la idea del cuerpo, que sus prolongaciones cibernéticas actuales no solamente van a validar sino a intensificar de una manera paroxística. La máquina puede sustituir al cuerpo pero el cuerpo se vuelve sustituible con la máquina. Esta permutabilidad ontológica se acompaña, en sí misma, de una permutabilidad intrínseca a los propios dispositivos, mecánico y corporal, elevados al estatus de sistema, es decir, en una suma de elementos, cuya interconexión forma un todo del cual la eficiencia es independiente del valor nominal de cada uno de los elementos que lo componen. ¿Es por azar, por ejemplo, si el trasplante quirúrgico es contemporáneo del desarrollo industrial de la máquina?

Hans Belting señala que, a finales del siglo XIX, “Los dibujos de anatomía médica servían de material a los artistas, pero ellos, dividían la naturaleza en una variedad infinita de tipos físicos, en los que se terminaba por perder todo ideal de belleza.” Recuerdo, en especial, los numerosos estudios de Rodin, en forma de escultura o de croquis que tenían que ver con diferentes partes del cuerpo como si estas partes vivieran en completa autonomía.

El mismo sistema del trasplante quirúrgico puede él mismo ser asimilado, manteniendo toda escala, a un proceso de producción industrial: hiperespecialización de las tareas (en general, un cirujano se especializa en un tipo de trasplante), constitución y utilización de un stock de piezas sueltas (banco de órganos), etc. Es lo que evoca una obra como Signos de Silencio (1994), donde vemos una serie de fotografías de manos sobre soportes transparentes recortados, suspendidas en cascada. Cada mano está en una posición diferente, individualizada por el gesto del que es la imagen, y el dispositivo de suspensión acentúa todavía más esta individuación por el hecho de permitir una rotación de cada imagen a merced de las corrientes de aire. Como su nombre indica (Signos de Silencio), la obra evoca una acumulación de instantáneas tomadas durante una conversación, expuestas como el fruto de una pesca (ciertamente, no es una casualidad si el dispositivo de enganche utiliza material de cañas de pescar). El lenguaje de signos, por excelencia, inscribe el cuerpo en la comunicación. Si la mano es el vector principal, es todo el cuerpo el que es convocado en la comprensión del discurso. Los brazos, por supuesto, pero también principalmente, la expresión de la cara. Desposeída de la profundidad del cuerpo, aplanada por el dispositivo icónico que ha elegido el artista, la mano está privada así del espacio y del tiempo del discurso. Ya no es más que un pescado que ponemos a secar después de haberlo extraído de su entorno y matado. Pero, el conjunto, también puede evocar, y no resulta contradictorio, la elección de manos para comprender la lógica permutacional que es la del discurso, de unas manos preparadas para su uso que bastaría con instalar sobre el brazo para poder expresarse, un poco como utilizo las teclas de un teclado para escribir este texto.

Anhelos de libertad: Secretos del corazón (1997) propone la misma distanciación con el cuerpo. La obra está constituida de varias estanterías metálicas en fila (350 x 600 x 60 cm) contra un panel luminoso, en las cuales están cuidadosamente ordenados unos tarros de plástico de diferentes tamaños. En estos tarros, se han puesto las fotografías sobre cibatrans que representan diferentes detalles externos del cuerpo (Bocas, manos, pies, etc.). El conjunto podría evocar un gabinete de curiosidades pero el dispositivo es demasiado clínico. El título “Anhelos de libertad: Secretos del corazón” puede evocar, a la vez, un supermercado farmacéutico donde podríamos elegir trozos de cuerpo así como cosméticos.

Esta distanciación con el cuerpo entitario, sin duda, ha contribuido, en gran medida, al fantasma de la desencarnación de la cual son, en la actualidad, portadoras las tecnociencias. Se toma ya no como una entidad finita en el tiempo y en el espacio, sino como el lugar de un devenir permanente, el cuerpo se virtualiza, se disemina, se recompone, se extiende en una realidad en constante cambio. Como lo señala David Le Breton: “La anatomía ya no es el destino evocado antaño por Freud, a partir de ahora es un accesorio de la presencia, una instancia manejable, siempre revocable.” El uso extendido de la cirugía estética en nuestras sociedades es un ejemplo característico de ello. El cuerpo debe plegarse a la imagen que tenemos de nosotros mismos, la imagen que queremos dar de nosotros mismos, articulándose con el azar de una construcción de sí mismo que se enuncia en la multiplicidad de las ficciones que elaboramos bajo la fantasía de un zapping permanente. El cuerpo que ofrecemos al azar de las circunstancias es un cuerpo desposeído, un cuerpo a imagen que se transforma a merced de la corriente como las ondulaciones de un reflejo sobre el agua.

La cosmética, versión soft de la cirugía estética, revela la misma lógica de proceso de ostentación efímero de un cuerpo objetalizado. Y de esta lógica dependen obras como Productos Navares, garantía de seducción “Produits Navares, garantie de séduction”, que propone una gama de productos de belleza con el nombre del artista. Por otra parte, Paloma Navares indica muy claramente esta proximidad entre la cosmética y la cirugía estética a través de Complementos para un fin de semana “Compléments de fin de semaine” donde propone, sin distinción, en una misma vitrina tanto productos de belleza como órganos para trasplantar (especialmente, ojos maquillados) para ponerse guapa el “fin de semana”. Una proximidad ya abordada en Autorretrato con implantes 3 “Autoportrait avec implants” donde la artista presenta su cara con imágenes de ojos maquillados “implantados” en lugar de los suyos.

Santiago Olma habla de exvoto a propósito de estos trozos de cuerpos. Es verdad que evocan las estatuillas en cera de manos, pies, orejas, pechos…, que ocupan de cualquier manera las estanterías de ciertas tiendas de objetos religiosos en Portugal. En efecto, se trata de exvoto ya que su función es obtener la intercesión de tal o tal santo para curar un miembro enfermo por mediación de su representación. Pero estos exvotos, si funcionan como cuerpos seccionados, sólo tienen por objeto reconquistar la unidad del cuerpo afectada por el sufrimiento. Un oído que sufre y el cuerpo ya no es más que un oído. El dolor no solamente es insoportable en sí mismo, también es insoportable porque rompe la unidad difícilmente construida del cuerpo, del cuerpo sagrado ya que es creado en su unidad a imagen de Dios.

El objetivo de las imágenes que propone Paloma Navares, de estos trozos de cuerpos, de ninguna manera es el encontrarse con la unidad pérdida del cuerpo, sino todo lo contrario, inscriben el cuerpo en su disolución. Estamos también en lo opuesto del famoso Zeuxis que había creado una obra maestra a partir de cinco mujeres reales. En la antigüedad griega era habitual, especialmente en su estatuaria, tomar prestado diferentes partes del cuerpo a diferentes modelos para representar a deidades como Venus. Pero el propósito que articula este procedimiento es que Venus siendo la perfección misma, ningún cuerpo femenino podía por sí mismo expresar esta perfección. El cuerpo esculpido y creado así, no tenía ninguna función de modelo, evidentemente no se trataba de proponer un modelo de belleza que sirviera de referencia para ser alcanzado por las mujeres ya que por definición el carácter divino de esta belleza la volvía inaccesible.

Paloma Navares se inscribe, aun más en la lógica del cuerpo que vender, del cuerpo como objeto-sujeto de consumición, el que aparece en las páginas de las revistas femeninas y que es el objeto de retoques cosméticos a la vez por el maquillaje, pero sobre todo por la manipulación digital. Estos cuerpos no son más accesibles, ya que de hecho el retoque digital ya no tiene el estatus analogon, ya no son el resultado de la huella luminosa de un cuerpo real, por muy embellecido que esté sea por el maquillaje. Pero estos guardan la verosimilitud. Estos cuerpos desencarnados, debido a su virtualización por el retoque digital, deshabitados, porque están cortados de los cuerpos de los cuales han salido, son así pues cuerpos inaccesibles en su perfección. Pero contrariamente a la obra maestra de Zeuxis, tienen un valor modelizante. Contribuyen a definir una norma, un modelo de belleza que lejos de inscribirse en la representación funcional del cuerpo de Venus, se enuncian como meta a alcanzar sea cual sea el precio. ¿Es un azar, si es la misma palabra la que designa a la vez el objeto que sirve de soporte para la confección de ropa y una mujer joven empleada por un gran costurero para la presentación de los modelos de su colección? ¿También es un azar, si la primera acepción es unos cincuenta años anterior a la segunda?

¿Por último, es un azar si “modelo” y “molde” tienen el mismo origen: modulus “medida”? Porque si el maniquí, tanto objeto como mujer-objeto, habla de medidas, no habla tanto de las medidas que tomar, de las medidas que tomamos sobre los cuerpos para la confección, sino de las medidas que sirven como normas, “mediciones” para hacer referencia a aquello a lo que a menudo se reduce el cuerpo femenino. Y el cuerpo que presenta Paloma Navares en Productos Navares, garantía de seducción “Produits Navare, Garantie de séduction” es un cuerpo de maniquí (objeto) que se enuncia a la vez en la mimesis del cuerpo vivo (cierra los parpados) y en el objeto que sirve de expositor en las vitrinas de moda (la ausencia de pelo). Y si una duda subsistía sobre el carácter objetual del personaje, basta con es ver obras como Maternidad 2, Maternidad 3 o Maternidad 4 (2000) donde la separación es bien visible entre los brazos y el tronco como es el caso para las maniquís de vitrina donde los brazos se encajan al tronco. Además, el maniquí está bien presente, físicamente, en Milenia, del corazón y el artificio. La obra es una instalación que presenta el maniquí de una tienda entre dos cortinas de plástico, una trasparente, la otra traslucida puesta delante de dos fuentes de luz. El maniquí, desnudo con la excepción de un plástico trasparente que le cubre los hombros hasta la mitad del muslo, sin pelo, sujeta en su mano derecha un pequeño objeto luminoso unido a un fuera de campo, detrás de la cortina, por un cable eléctrico. A la izquierda del maniquí están suspendidos utensilios médicos (máscara respiratoria, catéteres, material de perfusión, etc.). A la derecha del maniquí, tres estanterías sobre las cuales están colocados recipientes de plástico transparente que remiten tanto a un universo cosmético como farmacéutico.

Estas dos obras nos invitan a una imagen del cuerpo femenino a la vez matricial y modulable, modulable porque es matricial. Pero este molde, esta matriz, esta imagen normalizante que proponen las revistas de moda, en oposición con la ficción de Zeuxis, imponiéndose como referencia a la belleza femenina, inscriben, de este mismo modo, el carácter aporético de esta norma. Y es por esto que los maniquís de Paloma Navares destacan por la inquietante extrañeza de la misma manera que las modelos de revistas. Parecen tan humanas pero tan perfectas al mismo tiempo. Y cada uno sabe que la perfección no pertenece al campo de lo humano. Pero esta aporía, pensándolo bien, no tiene otro objetivo que el de estar en el origen de una frustración permanente que sería como tal el motor fundamental del proceso de consumo, tanto de los cosméticos como de la cirugía estética, de la cual David Le Breton señala que atañe a poblaciones cada vez más jóvenes.

Los cuerpos que se proponen como modelos son verdaderamente cuerpos profanos. Profanos, en primer lugar, porque son profanados, profanados por la anatomía de su objetualización (no debemos olvidar que “anatomía” tiene, antes que cualquier otro, el sentido de “disección”, de temein, “cortar”). Pero también son profanos porque esta objetualización se efectúa en una lógica mercantil del cuerpo, el cuerpo se convierte en mercado. Desde entonces, nada más lógico que Paloma Navares nos proponga cuerpos profanados en su “almacén de silencios” (Almacén de silencios (1994-95)), los cuerpos cortados en trozos y presentados encima de estanterías. Pero estos cuerpos no son, cualquier cuerpo, son fotografías de pinturas prestadas de la historia del arte y que representan figuras religiosas (Eva, Venus, etc.). Hay pues tres niveles de profanación. En primer lugar, tenemos la profanación de la figura religiosa, la profanación de la obra de arte y la profanación del cuerpo femenino.

No se trata de una profanación salvaje, pero antes podríamos hablar de una profanación médicamente asistida. No es la carne la que es profanada, sino el cuerpo a través de su imagen, en el sentido literal, incluso material y en el sentido mental. Es un cuerpo epifánico, relevado por la luz. En primer lugar, por la luz en el dispositivo fotográfico, pero además, porque numerosas obras están impresas en cibatrans e instaladas sobre cajas luminosas o dispuestas en cortinas. Aquí, podríamos hacer una analogía con la evolución de la medicina moderna que tiende hacia una exploración del cuerpo cada vez más desencarnada, primeramente, por los rayos X, después por todas las formas de la imagen con resonancia magnética, sin olvidarnos de las intervenciones por catéter que reemplazan cada vez más las intervenciones por incisiones del cuerpo. Pero el cuerpo de la imagen médica, también es el cuerpo trasparente, el cuerpo accesible en sus menores rincones. Es, también, el acceso a los funcionamientos no directamente mecánicos del cuerpo ya que las RM permiten visualizar por ejemplo, las actividades electromagnéticas del cerebro.

El objetivo evidente de la medicina contemporánea es eliminar todo lo que, en el cuerpo, pertenece al ámbito de la opacidad, del “continente negro” como dice Foucault. Y no está prohibido pensar que esta búsqueda se sitúa en la perspectiva del abandono del cuerpo mismo, a la vez con todo lo que tiene de orgánico, y lo que esta dimensión orgánica implica como pesadez y finitud. Como afirma esta advertencia de un profesor del MIT, G. J. Sussman: “Si podéis hacer una máquina que contenga vuestro espíritu, entonces la máquina es vosotros mismos. Que se lleven los demonios al cuerpo físico, no tiene ningún interés. Ahora, una máquina puede durar eternamente. Incluso si se para, siempre podéis replegaros en un disquete y recargaros en otra máquina. Todos querríamos ser inmortales. Desgraciadamente me temo que vayamos a ser la última generación en morir.”

En esta lógica, el cuerpo, transformado en espíritu puro porque finalmente se ha liberado de su contingencia biológica, es del orden del pneuma, es decir, a la vez respiración y potencia. Por otra parte, es este cuerpo, espíritu puro, el que aparece en numerosas novelas de ciencia-ficción y que nos es propuesto como futuro de la especie humana. También es el proyecto de Jean-François Lyotard que nos propone: “…volver posible un pensamiento sin cuerpo, que persiste después de la muerte del cuerpo humano.” Es esta desaparición del cuerpo orgánico que Paloma Navares registra en sus imágenes del cuerpo. Ciertas obras podrían ser significativas a este respecto, las obras de la serie Aula de poetas (“La salle des poètes”), como A Sylvia Plath o Al filo, donde el cuerpo se resume a varios órganos, manos, cabezas, pies, completamente transparentes. El pneuma, en la mitología cristiana, es el soplo vital que está en el origen de la vida: “Entonces el Dios Yahvé modela al hombre con la arcilla del suelo, insufla en sus ventanas nasales un aliento de vida y el hombre se vuelve un ser vivo.” Pero si es soplo, también es el soplo que permite al verbo, y permitiendo al verbo permite dar forma al mundo porque describiendo el mundo, el verbo lo ancla en la realidad. Pero el verbo, es también lo escrito, la palabra escrita. Sloterdijk señala que:

“En la tradición de la Cábala, se interpretaba menos el artificio de Dios en términos pneumatológicos que grafemáticos: como una escritura cosmogónica. La legenda medieval del Golem asocia directamente el motivo de la creación cerámica del hombre al de su animación por las letras divinas.”

Es totalmente significativo que la mayoría de estas obras vayan acompañadas de datos textuales.

Pero lo que podría sorprendernos también respecto a estos miembros transparentes, es que están hechos de resina. Ahora bien, para dar forma a la resina, es necesario un molde, una matriz. Y tocamos aquí un dato que también me parece importante en el trabajo de Paloma Navares, es el de la cuestión del parto, con la dimensión de concepción que supone, y de su articulación con la creación artística, especialmente la creación femenina respecto de las ideas recibidas y vehiculadas por la ideología dominante y masculina. Se siente, en toda la reflexión que Paloma Navares emprende alrededor de las cuestiones del parto y de la maternidad, una interrogación, incluso una inquietud, sobre la forma en que las tecnologías de la reproducción pueden seguir acentuando la preeminencia masculina sobre la mujer en las sociedades occidentales. Henri Atlan nos pone en guardia y propone: “… un combate contra la desposesión del poder creativo de las mujeres por las tecnologías de la reproducción.”

Si abordo esta cuestión, es porque el parto y la maternidad son explícitamente presentes en la obra de Paloma Navares. Ya he evocado las Maternidades, que suman un total de cuatro en la exposición que ha realizado en Burgos. Pero es también necesario hablar de todas la obras que componen la serie Casa Cuna, como Casa Cuna 3 que nos presenta una serie de fotografías de bebes en cibatrans dispuestos cada uno en cofres de plástico tranparentes iluminados por fluorescentes. Los hilos eléctricos que alimentan los fluorescentes evocan irremediablemente los cordones umbilicales unidos a una enorme matriz fuera de campo. En un jardín artificial, miguelines (“Dans un jardín artificiel, P’tits Michel”), donde veintiocho bebes están presentados en un cuadrado de Siete columnas sobre cuatro, cuidadosamente ordenados sobre pequeños colchones, y colocados en el suelo mismo, un suelo que evoca una especie de no lugar, rocoso o arenoso. Las posturas son a menudo repetitivas y el conjunto evidentemente evoca el clon, impresión confirmada por el título que nos habla de los “Miguelines”, es decir, de la repetición idéntica de un mismo nombre para los veintiocho bebes, como si estos veintiocho bebes fuesen la reproducción por clonación, en número como puede permitirlo la clonación, de un tal Miguel del que no se nos dice nada. Pero deberíamos también añadir esta instalación Travesias (2001-2003) compuesta de una proyección de video y de siete paralelogramos en los cuales están dispuestas fotografías de bebes. El video difunde la imagen de un túnel visto desde el interior de un automóvil, con, la luz blanca en perspectiva de la salida del túnel.

Estas obras remiten a una imagen del parto y de la maternidad fuera de toda dimensión afectiva ya que son imágenes completamente asépticas, privadas de todo afecto, y que, de una manera totalmente reveladora, las madres de Maternidades son personajes a medio camino entre el robot y el maniquí. En este caso, pensamos en esta cita de Henri Atlan: “… la fecundación no es más que unas de las posibilidades, la que la naturaleza favoreció antes que las técnicas inventasen o no descubriesen otras.” Aquí, se trata de la fecundación natural, es decir, el encuentro del espermatozoide y del ovulo en el útero de una mujer.

Lejos de una maternidad paradigmática, lo que aquí nos propone Paloma Navares es una maternidad completamente desencarnada, que alcanza al mismo tiempo las problemáticas del cuerpo tal y como las hemos visto anteriormente, y más allá, la cuestión de la procreación medicamente asistida. Pues, lo que está en juego en la procreación médicamente asistida no es solamente la desaparición del cuerpo en su dimensión biológica, sino también la desaparición del género. David Le Breton señala a propósito de esto que: “La asistencia médica en la procreación induce a una concepción del niño fuera del cuerpo, fuera de la sexualidad, fuera de la relación con el otro. Ciertos biólogos sueñan con eliminar a la mujer de una punta a otra de la gestación gracias a la incubadora artificial. La existencia antenatal ya no sería más que un atajo en el que la mujer ya no sería necesaria.” En un mundo donde la mujer ya no es necesaria en la existencia antenatal, podíamos preguntarnos, desde un punto de vista del imaginario colectivo, si la cuestión del género sigue siendo una cuestión pertinente, ya que, desde el punto de vista de la reproducción, la única justificación del género reside en la necesidad del apareamiento. Una obra como De la casa del olvido o de la dualidad de ser bien podría ser portadora de esta pregunta y la “Maison de l’oubli” bien podría serlo donde “la dualité de l’être” se resiste a no ser más que una unidad por defecto, por desaparición de la “relación con el otro” como dice Le Breton. Esta obra nos presenta el moldeado de un torso femenino en plástico transparente a través del cual se proyecta la imagen filmada de un torso masculino respirando. El audio nos propone, de manera sincrónica a la imagen, el ruido de la respiración de una mujer.

Pero, en lugar de pensarse como una liberación de la mujer, la procreación médicamente asistida no hace, de hecho más que reforzar los esquemas dominantes en cuanto al rol de la mujer en la concepción del niño. Geneviève Azam lo explica claramente cuando dice: “La genética médica y las técnicas de reproducción artificiales hacen del cuerpo una cosa y del cuerpo femenino un emplazamiento pasivo donde el experto produce y aumenta el valor.” En el imaginario de numerosas poblaciones, la mujer sólo es el molde que va a permitir formar, dar formar al futuro niño. Françoise Héritier lo demuestra muy bien a través de los estudios que ha efectuado en numerosas poblaciones a través del globo y de la historia. En especial, explica que: “En tiempos de los griegos, la única posible concentración de potencia es propia del macho, que transforma la sangre por cocción en ese producto elaborado que es el esperma, portador no de materia sino de pneuma, que se quema hasta evaporarse, dando forma y vida al embrión, y no se resuelve nunca en la proliferación anárquica femenina de la materia.” Por otra parte, dice: “La materia femenina, si no está organizada su producción anárquica, da nacimiento a la monstruosidad de la cual la primera forma es la femenina, la segunda, la multiparidad, y la tercera, la monstruosidad visible por exceso o por defecto.”

El único detentor del pneuma, el hombre es así pues, el único en poder dar una forma organizada. Detentor del pneuma, posee también el poder del verbo, y por tanto el de dar forma al mundo. ¿Es un azar si el lugar de la mujer en la creación artística, en la sociedad occidental, ha debido esperar tanto tiempo antes de comenzar a tomar el lugar que se merece? A través de su obra, Paloma Navares nos informa, sin proselitismo pero con la eficacia del planteamiento artístico, que la creación femenina no se limita a la procreación y que contribuye plenamente a construir las representaciones del mundo sin las cuales el mundo, justamente, no sería el mundo. No deberíamos olvidar que el arte es uno de los componentes mayores del pensamiento humano. En tanto que tekhné, el arte es un medio de construir el mundo. Y no hay tekhné sin pneuma.