En el jardín de Paloma Navares: Flores contra la anestesia.
© Marta Mantecón

“De los orígenes de la mujer hay que recordar, ante

todo, que se sitúan en el paraíso. Mientras que el

hombre fue formado en el polvo del desierto, la

mujer nació bajo las flores y las plantas grasas del

paraíso”1 . Michel Tournier cuenta cómo las flores

aparecen vinculadas a la mujer desde el principio

de su existencia, situando en este origen mítico el

punto de partida de su psicología y los rasgos de

su carácter, a la vez que opone las ideas de hombre

y mujer como primeros conceptos-clave de nuestro

pensamiento que, enfrentados como en un espejo,

se vuelven transparentes y manifiestan su esencia.

A lo largo de la historia, la mujer ha sido definida,

siempre en referencia al hombre, como un producto

cultural construido socialmente 2 . Durante la segunda

mitad del siglo XX y especialmente a partir de los

setenta, aparece una nueva generación de creadoras

que van a ejercer la práctica artística desde la perspectiva

del sujeto, analizando su propia identidad y

cuestionando la vieja tradición que había convertido

a la mujer en un objeto de contemplación absolutamente

pasivo, para ofrecer un punto de vista “otro”

que traía consigo la deconstrucción del sistema androcéntrico

dominante. Uno de los cauces a seguir

fue la apropiación de la naturaleza como imagen alternativa

de lo femenino, anterior a cualquier construcción

social, haciendo visibles una serie de aspectos

que se habían mantenido en la oscuridad durante

siglos. La relación iconográfica entre la mujer y el

medio natural ya existía desde mucho tiempo atrás,

pero cambió de manera sustancial la manera de enfocar

dicho vínculo –que dejó de ser excluyente para

convertirse en privilegiado– y de materializarlo en la

práctica artística.

Símbolos de belleza, de lo femenino y de la sensibilidad,

pero también de la fugacidad de las cosas y de

lo efímero de la existencia, las flores han acompañado

al ser humano en los acontecimientos más señalados

de su vida y muy especialmente en los ritos

de su muerte. Juan Eduardo Cirlot 3 apunta también

que, “por su forma, la flor es una imagen del centro

y, por consiguiente, una imagen arquetípica del

alma”. Resulta significativo en este sentido que Paloma

Navares haya reunido su trabajo más reciente

bajo el epígrafe Del alma herida 4, en el que incluye

un conjunto de obras de la presente serie.

“Flores de mi jardín” se compone de fragmentos fotográficos

de flores y de plantas de llamativos colores

que, convertidos en creaciones autógrafas, soportes

de otras voces, se encuentran iluminados por una serie

de pensamientos que tienen que ver con aquellos

hombres y mujeres que, a través de la escritura, han

contribuido a formar el mundo interior de la artista.

La obra de Paloma Navares es una prolongación de

su vida, de sus sentidos y emociones; un trabajo que

gira alrededor de las mismas cuestiones, que entra

y sale de sus distintas etapas, profundizando y añadiendo

extensiones que enriquecen su poética, su

potencial simbólico y sus connotaciones.

La relación con la naturaleza, la reivindicación de lo

híbrido, la valoración del fragmento, la transparencia,

la levedad o su interés por sugerir lo doméstico,

son parte de ese discurso feminista y femenino que

la artista ha sostenido a lo largo de las últimas tres

décadas. Su trabajo plástico posee un extraordinario

potencial para evocar y generar ambivalencias e,

igual que Michel Tournier, ofrece sus propias categorías

binarias: entre la belleza y el dolor, la materia

y el pensamiento, la superficie y la profundidad, lo

visible y lo invisible, lo íntimo y lo social, la realidad

y la ficción, la percepción y la memoria.

Las flores de Paloma Navares constituyen poderosas

metáforas que encierran cuestiones relacionadas con

la mujer, el alma, la vida y la muerte; pero su manera

de disponerlas en el espacio nos desvela otras parcelas

de significado más sutiles. La condición fraccionaria

y frágil (la vulnerabilidad) de estas imágenes se

intensifica en sus esculturas, en las cuales la fotografía

se tridimensionaliza y exterritorializa, formando

una serie de collares y cortinas en forma de cascada.

Cada pieza se articula a partir de múltiples secciones

(la propia noción de fragmento implica ruptura, escisión,

mutilación) de flores plastificadas, aprisionadas

en metacrilato (la soledad), frontera transparente

que las convierte en objetos visibles pero inaprensibles

(el deseo). Estos pequeños fragmentos actúan

como los retazos que componen nuestra memoria,

remitiéndonos a la superposición de ideas que conforma

nuestro aprendizaje intelectual. Las cascadas

de flores se encuentran suspendidas de unas varillas

metálicas revestidas por unas cánulas como las que

se utilizan habitualmente en los hospitales (la enfermedad,

el dolor). Por otro lado, la aplicación de útiles

de pesca como elemento de unión sugiere el acto de

coser, tan ligado a ese viejo rol social desempeñado

por la mujer en el contexto del hogar, enlazando pues

con las mitologías domésticas (la intimidad), si bien

los estereotipos son ahora subvertidos. Los anzuelos

constituyen un artilugio hiriente (la violencia) que

produce una experiencia dolorosa, pero este componente

dañino es aplacado por el sentido ornamental

que poseen las bolitas giratorias, que guardan cierto

parecido con los abalorios que se suelen emplear

como adorno (la belleza, el artificio). De otra parte,

la ligereza de las flores y el carácter aéreo de estos

collares y cortinas colgantes, introduce la noción de

levedad, algo inherente a la existencia y condición

humanas.

Tanto en las fotografías como en las esculturas, los

títulos connotan la importancia de lo perceptivo, ya

que los colores están presentes en cada uno de los

epígrafes, actuando sobre nuestras emociones y

nuestra psique. Los sentidos siempre han tenido una

presencia medular en la obra de Paloma Navares,

sólo que aquellos fragmentos corporales de órganos

sensibles que encontrábamos en series precedentes

–muchas veces “apropiados” de representaciones femeninas

de obras maestras de la historia del arte

occidental con los que ponía en entredicho algunos

tópicos ligados a la visualidad de la mujer– aquí se

han transformado en flores como las que habitan su

propio jardín.

La intensidad de los colores y el deslumbramiento

que produce su contemplación no debe confundirnos:

en su belleza hay algo disonante, porque llevan inscrito

el dolor. Tras un primer acercamiento puramente

sensible, requieren una aproximación, un contacto

que implica un movimiento corporal, no sólo intelectual.

En la superficie de sus pétalos y nervaduras advertimos

una serie de textos caligrafiados, grafismos

y dibujos que –en línea con su trabajo anterior de

“Cantos rodados”– proceden del universo de una serie

poetas, novelistas, ensayistas y pensadores que

ha leído y la han cautivado a través de su mundo

literario o de sus propias biografías. Así, el caudal lumínico,

que constituye un elemento sustancial en su

trabajo, emana desde dentro hacia fuera y de alguna

manera se conceptualiza, puesto que proviene de los

pensamientos de estos escritores marcados por una

existencia breve a causa de la enfermedad, el asesinato

y, las más veces, el suicidio.

Paloma Navares nos sitúa frente a estos hombres y

mujeres de profunda sensibilidad, que supieron mirar

hacia dentro –con el consiguiente aislamiento e

incomunicación–, para quienes la escritura desempeñaba

una función catártica, un ejercicio letal, hasta

tal punto que murieron de decir5 en un mundo

que ya no reconocían como propio, de testimoniar

la existencia como un afuera complejo y terrible que

les llevó, en la mayor parte de los casos, a optar

por el silencio. La melancolía, el amor, la angustia,

el desasosiego, las emociones frustradas, el sufrimiento,

las ansias de libertad, la pasión, el desencantamiento

vital y, en ocasiones, la locura, fueron

el denominador común de estas vidas paralelas. Entre

las brácteas de las buganvillas de amarillo cadmio

encontramos palabras, signos e imágenes que

nos trasladan al mundo poético de Federico García

Lorca (Fuente Vaqueros, Granada, 1898), asesinado

en Víznar en 1936, un mes después del alzamiento

militar que inauguraba la Guerra Civil española. Los

testimonios de Alejandra Pizarnik (Argentina, 1936),

muerta por sobredosis de seconal sódico en 1972,

Sylvia Plath (Estados Unidos, 1932), que se suicidaba

en 1963 abriendo la llave del gas e introduciendo

la cabeza en el horno, y Anne Sexton (Estados

Unidos, 1928), que se quitaba la vida en 1974 por

inhalación de monóxido de carbono en su coche, son

recordados entre tallos y nervaduras de buganvillas

fucsias y blancas. El bosque de forsythias amarillas

apela a la memoria de Ryunosuke Akutagawa (Japón,

1892), que vivió el último año de su vida a oscuras

en una habitación y moría por sobredosis de veronal

en 1927. Un collar de flores de pruno sirve de ofrenda

a Yukio Mishima (Japón, 1925), que se suicidaba

en 1970 según el rito samurai del hara-kiri. Las buganvillas

rojas evocan, como no podía ser de otro

modo, el amor y la pasión, a través del escritor de

origen judío Stefan Zweig (Austria, 1881) y su mujer,

que ponían fin a su exilio tras ingerir una sobredosis

de veronal en 1942, el poeta Kostas Karyotakis (Grecia,

1896), que se pegaba un tiro en 1928 –un día

después de haber intentado ahogarse en el mar– y la

que fuera su amante, María Poliduri (Grecia, 1902),

que moría dos años más tarde, con apenas veintiocho

años de edad. Finalmente, una hermosa cascada

de flores invoca los pensamientos de Sara Kofman

(Francia, 1934), que desaparecía en el año 1994, y

Emily Dickinson (Estados Unidos, 1830) quien, siempre

vestida de blanco, vivió voluntariamente recluida

durante más de veinte años en su casa de Amherst,

donde fallecía por enfermedad en 1886.

La retórica de la imagen ha desempeñado un papel

fundamental en la dormición de nuestros sentidos a

lo largo de la modernidad. La alienación sensorial

ya fue sacada a la luz por Walter Benjamin cuando

advertía de la estetización de la política en que

se estaban sumiendo los nuevos tiempos6 . Susan

Buck-Morss, estudiosa de la obra del célebre filósofo

y ensayista alemán7, publicaba en 1993 un lúcido e

interesantísimo ensayo en el que analiza cómo la estética

se ha ido transformando en anestésica8.

La profesora norteamericana define la estética como

“una forma de cognición a la que se llega por medio

del gusto, el tacto, el oído, la vista, el olfato –todo el

sensorio corporal”. Igual que Benjamin, sostiene que

nuestros sentidos pueden llegar a ser civilizables,

pero se resisten a la domesticación cultural porque

“su propósito inmediato es servir a las necesidades

instintivas”. El ojo es el cristal más o menos opaco a

través del cual percibimos la realidad utilizando uno

de nuestros cinco sentidos; sin embargo, el potencial

se encuentra asimismo en el resto de nuestro cuerpo

y en la mente, que nos permite intuir además olores,

sabores, sonidos y sensaciones táctiles. La percepción

no testimonia la realidad, sino que la reinventa,

la difumina y la altera según nuestra experiencia y

memoria. Los sentidos son parte del aparato nervioso,

que conecta el mundo exterior con el interior. Es

lo que Buck-Morss define como modelo sinestésico:

“un sistema donde las percepciones sensoriales externas

se reúnen con las imágenes internas de la

memoria y la anticipación”.

La vida moderna ha producido un cambio significativo

en la estética a través de la experiencia del shock.

El exceso de estímulos externos ha provocado que la

conciencia se convierta en un escudo protector del

organismo que obstruye nuestro sistema sinestésico;

de ahí que el hombre tienda a ser autogenético y, por

tanto, renuncie a los sentidos. Además, la sensibilidad

propia de este periodo histórico concibe el sufrimiento

como un error, un accidente o un crimen; es

algo que hace sentir indefenso al ser humano y, por

tanto, debe ser reparado o directamente rechazado9,

y los sentidos se engañan mediante la manipulación

técnica (lo que Buck-Morss llama “fantasmagoría”).

La experiencia traumática de las grandes guerras y

conflictos internacionales y, más recientemente, la

avalancha de imágenes que nos rodea han producido

la alienación10 de nuestros sentidos. La imposición

de fantasmagorías o visiones narcóticas, al inundar

nuestro aparato sensorial, provocan que la capacidad

perceptiva y reactiva se bloquee, dando lugar a una

“segunda conciencia” que nos mantiene al margen

del dolor o de cualquier situación traumática, demoliendo

nuestra experiencia e imaginación y pulverizando

nuestro sentido de lo real. En consecuencia,

el sistema sinestésico se ha acabado convirtiendo en

anestésico, esto es, privado de sensibilidad; de tal

manera que es mucho más fácil operar sobre una sociedad

anestesiada que sobre cada uno de los individuos

que la integran, de la misma forma que cuesta

mucho menos mirar un conjunto que detenerse en

cada una de sus partes11.

Benjamin abogaba por restaurar el poder instintivo

de los sentidos, sin tener por ello que renunciar a

las nuevas tecnologías. Sin duda el arte puede liberarnos

de la alienación sensorial y Paloma Navares

lo hace invitándonos a entrar en su jardín –real e

imaginario–, reconvirtiendo lo anestésico de nuevo

en sinestésico. La artista reivindica el fragmento

–renuncia, en consecuencia, a cualquier visión unitaria

–, e interviene en él indagando en los bordes de

la existencia y ejerciendo una mirada hacia dentro.

Se aleja de una estética de la superficie, de la apariencia,

para privilegiar el contenido: lo bello cede su

cetro a lo profundo. Las flores en estado de crisálida,

atrapadas en su medio transparente, heridas como

están por los pensamientos de aquellos autores que

se dejaron la vida en su obra literaria, nos remiten a

una ontología del dolor que nos hace recurrir a nuestra

memoria para luchar contra la anosmia y percibir

su olor, para imaginar sus cualidades táctiles, para

librarnos de la amnesia porque, como apuntaba Susan

Sontang, recordar es una acción ética que dolorosamente

constituye la única relación que podemos

sostener con los muertos12.

Sus ofrendas de flores fragmentadas, mensajes cautivos,

retratos o huellas de ausencias, nos ofrecen la

posibilidad de mirar más profundamente, reintegrar

la percepción a nuestra propia naturaleza y conectar

los sentidos con nuestro mundo interior, allí donde

residen la capacidad de ensoñación y las emociones

más recónditas de nuestro ser.

_________

1. TOURNIER, Michel: El espejo de las ideas, El Acantilado, Barcelona,

2000, pp. 13-15. Este enunciado es parte del primer capítulo de

este original ensayo en el que el escritor francés utiliza la metáfora

del espejo para distinguir una serie de categorías de pensamiento,

siguiendo un procedimiento binario en el que cada concepto posee

un contrario con el cual se complementa, desde lo más particular (el

hombre y la mujer) hasta lo más universal (el ser y la nada).

2. Simone de Beauvoir fue una de las pensadoras que puso de manifiesto

esta situación cuando en 1949 escribió “Le deuxième sexe”,

obra clave del pensamiento feminista. BEAUVOIR, Simone de: El

segundo sexo, Cátedra, Madrid, 2005.

3. CIRLOT, Juan Eduardo: Diccionario de símbolos, Siruela, Barcelona,

2004.

4. Del alma herida se encuentra integrada de una selección multidisciplinar

de obras realizadas por Paloma Navares entre 1991 y

2006: “Palabras cautivas, Transparencias”, “Cunas de agua, Casas

de cristal”, “Cantos rodados, Viaje a la memoria” y “Pensamientos,

Flores de mi jardín”. La exposición inició su itinerancia en la

Biblioteca Pública del Estado en Zamora para viajar posteriormente

a Toulouse (Instituto Cervantes, Université de Toulouse-Le Mirail

y Château Musée du Cayla), Madrid (Galería Estiarte) y Roma

(Instituto Cervantes). El catálogo se encuentra digitalizado en:

www.navares.com/delalmaherida.pdf

5. ROSENBLUM, Raquel: “¿Se puede morir de decir?”, en “Dolor

social”, Revista Psicoanálisis, Vol. 24, nº 1-2, 2002, pp. 147-176.

Publicado originalmente en Revue française de Psychanalyse, Vol.

64, nº 1, 2000, pp. 113-137.

6. Walter Benjamin explicaba que nuestra percepción sensorial se

encuentra condicionada no sólo natural, sino también históricamente.

Así, la estetización de la política favorece el adoctrinamiento de

las masas: “La humanidad se ha convertido ahora en espectáculo de

sí misma. Su autoalineación ha alcanzado un grado que le permite

vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden”.

Ver BENJAMIN, Walter: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad

técnica”, en Discursos interrumpidos, Taurus, Madrid,