El espesor de un proyecto artístico va construyéndose escalonadamente y muy a menudo a través de muy pocos temas. En ocasiones se trata de una sola idea, que va siendo analizada desde sus diferentes facetas.

La idea central que atraviesa toda la obra de Paloma Navares tiene que ver con las condiciones de aparición y representación de lo femenino, pero no se trata tanto de un proyecto analítico como de una reflexión de largo alcance que tiende a rescatar para la mirada desde lo femenino un espacio de voz y de expresión.

Por ello no es tanto el género el objeto de su obra como sus condiciones de aparición y representación, y son sus objetivos la superación de estas condiciones desde una nueva perspectiva de conciencia, más que una descripción de problemas.

El género se entiende como una construcción social basada en la diferenciación sexual que permite articular las relaciones entre sexos desde un sistema de distribución de papeles (en lo familiar y en lo social) que actúa como un mecanismo productor de desigualdades y consagra una estructura de dominio fijando las normas de una cotidianeidad económica, cuyos efectos son principalmente psicológicos. El género puede definirse como el eje principal de la justificación de la desigualdad social.[1]

La deconstrucción de los marcos sociales que consagran la desigualdad del género como estructura de poder y de dominio, también en el ámbito de las imágenes pasa por la construcción previa de una historia de las mujeres que de cuenta de las condiciones del silencio al que han sido sometidas. Michelle Perrot y Paulette Schmitt Pantel organizan en 1973 el seminario “¿Las mujeres tienen una historia?” en el que de una manera experimental intentan desbrozar el camino que conduzca hacia una reflexión sobre el género en términos más amplios y complejos, recurriendo a la memoria como una herramienta de clarificación. Ambas publican en 1983 ¿Es posible una historia de las mujeres? que sintetiza estos primeros estudios y abre el camino a la extensa recopilación de investigaciones sobre las mujeres en occidente bajo el título de Historia de las mujeres.[2]

Michelle Perrot y Georges Duby en la introducción a esta recopilación afirman que: “Esta historia se ha vuelto mucho más problemática, menos descriptiva y más relacional. Desde ahora coloca en el plano de sus preocupaciones el “gender”, esto es las relaciones entre los sexos, inscritas no en la eternidad de una naturaleza inhallable, sino producto de una construcción social que es lo que precisamente importa deconstruir.”[3]

En el trabajo de Paloma Navares se produce un permanente deslizamiento entre la memoria/historia y la experiencia del presente, para indicar precisamente que la comprensión y construcción de una nueva mirada debe proceder como un análisis a la vez interpretativo. Sus obras abordan la representación de lo femenino en sus modelos sociales y culturales, como pautas estéticas de una modalidad de mirada que se aplican o se practican en el plano de la experiencia directa, como una memoria que es preciso deconstruir también en el plano plástico y no solo en el discursivo.

Hasta ahora su trabajo se había centrado preferentemente en los modelos de representación y dominación occidentales. Este trabajo, Otros páramos, mundos de mujer, sin embargo se presenta como una cartografía analítica del silenciamiento y de la opresión de la voz y el cuerpo de la mujer en el mundo y en la historia. Se organiza como un mapa que actúa proyectando recorridos de la memoria, a veces como un panteón, otras como un manifiesto de resistencia, otras finalmente como fragmentos dispersos más de ecos que de voces. El mapa que trazan las obras recorre un espacio geográfico por un lado y un tiempo histórico de memorias por otro.

Es una cartografía del silenciamiento que se articula como un discurso reflexivo y meditativo en forma de itinerario de la memoria, asumiendo como herramienta estética una poética de homenaje donde una cierta linealidad narrativa se fragmenta en episodios.

Resulta muy significativo cómo estas obras resumen los diversos itinerarios formales de sus trabajos anteriores, con el resultado de enriquecer la intención del propio discurso analítico, generando una idea de continuidad para toda su obra. La utilización de los mismos recursos de presentación aplicados a otras iconografías, lejos de replantear el mismo punto de vista, introduce variaciones en la lectura y permite establecer una interpretación singularizada para cada etapa del itinerario que se inscribe en el mapa.

Si en una obra como De Leda y Judith, entre venus, ninfas y otras evas (1993) o en la instalación Almario (1996) utilizaba tubos transparentes para encerrar imágenes canónicas de los cuerpos femeninos de la pintura europea, mostrando el efecto objetualizante de la mirada masculina sobre la mujer en occidente, el empleo de tubos semejantes para presentar representaciones de Geishas, abre a una consideración muy distinta. No se subraya tanto la objetualización como la condición de encierro.

En la pintura japonesa, la estilización y una menor carga de realismo en el dibujo, reduce la distorsión que produce la convexidad el contenedor, y las figuras se presentan atrapadas dentro del tubo, como si estuvieran apresadas en una especie de crisálida hermética, de donde no puede surgir voz alguna.

A cada una de las “historias” inscritas en esta especie de atlas del silencio, se aplica un tratamiento pormenorizado en la modalidad de mirada y singularizado en los detalles que mejor definen sus circunstancias.

A modo de leit-motiv, el itinerario tiene un hilo conductor en la utilización de imágenes de flores, que construyen un marco alegórico, y permite considerar la ambigüedad del símbolo de la flor, aplicado como tópico de lo femenino. Por un lado las flores remiten a un territorio geográfico, por otro sitúan en un plano simbólico la idea de fragilidad en relación a la voz.

Las fotografías presentan una masa compacta y carnal de flores, y solo una mirada más atenta permite descubrir como en los pétalos aparecen las representaciones de cortesanas chinas, geishas, mujeres de samurais o las plañideras del antiguo Egipto. En el “relato” de los Landays, cantos de honor, amor y muerte de las mujeres pashtun de los valles afganos o en el capítulo dedicado a las mujeres místicas (Sor Juana Inés de la Cruz, Santa Teresa de Jesús o la india Mahadevi Akka), la imagen es sustituida sobre el pétalo, por la escritura, como un equivalente de la palabra. Así ocurre también en la sección dedicada a las poetisas japonesas: sobre los pétalos de orquídeas blancas parecen haber sido trazados poemas sueltos con un pincel.

Entre los diversos marcos de aparición y silenciamiento en las distintas culturas y tiempos se insertan equivalencias y paralelos, que acaban organizando una diáfana voz coral.

Cada sección se articula en varias obras paralelas que se complementan: junto a las fotografías de flores, instalaciones de pétalos, flores o mariposas realizadas en troqueles de metacrilato que cuelgan del techo como densas cortinas, dibujos o pequeños dispositivos de observación que sostienen con una pinza pétalos donde se inscriben representaciones de cuerpos femeninos bajo una lupa.

Si en series anteriores ciertos modos de presentación remitían a gabinetes tecnológicos, como en Milenia, del corazón al artificio (2000) donde Paloma Navares abordaba la imagen estética de la cirugía plástica, en estos trabajos hay un subrayado más táctil, más propiamente manual. No solo por la presencia de collages y dibujos, también por una insistencia en las calidades carnales de las flores. La mirada se hace tacto, acaricia en un símil de la memoria personal y colectiva, del abrazo y de la ternura.

Los collages y los dibujos que suponen una novedad en el trabajo de Paloma Navares, y se contraponen a las fotografías como un paralelo de la escritura y el lenguaje que tan presente están en este trabajo.

Collage y dibujo son la marca del tacto, de la mano y sobre todo del error y de la imprecisión. La intervención de lo casual y lo aleatorio enmarcan alegóricamente la precisión imperfecta de los tejidos como otro lenguaje en paralelo a la palabra.

A este respecto parece útil citar a Luce Irigaray cuando en Ce sexe qui n’est pas un afirma que los hombres ven de una manera distinta que las mujeres: “La mujer goza más del tacto que de la mirada, y su entrada en una economía visual dominante supone su asignación a la pasividad: ella será el bello objeto para ser contemplado”.[4]

Es justamente sobre ese modelo de pasividad impuesta por esa economía visual de la que habla Luce Irigaray (a la que habría que denotar como masculina-patriarcal) desde donde se plantea la reconstrucción de una voz nueva que no esté definida ni determinada ya por el silencio. En estos trabajos es tan importante la palabra como los modelos de representación: la tensión se establece entre la mirada que hace objeto y la voz que convierte en sujeto.

Al estructurar esta serie de trabajos como un atlas y a la vez como una arqueología que llega hasta el presente convertida en inventario, Paloma Navares compendia una historia visual de las mujeres, pero no solo a partir de los modelos culturales de representación (tal y como había ocurrido en sus trabajos anteriores sobre los modelos femeninos occidentales) también desde la palabra y sus condiciones de afirmación. De este modo la palabra y la voz aparecen como indicadores de una memoria que quizás permita construir otras visiones y otros discursos, más allá de la desigualdad y la oposición de género, como una nueva conciencia compartida entre mujeres y hombres.

En el contexto actual africano, donde se dan unas condiciones extremas de pobreza y explotación, las mujeres se han convertido en una fuerza de trabajo menospreciada y oprimida, en principales víctimas en los conflictos cuando la violación y la esclavización sexual son nuevas armas de guerra, y finalmente, son deshumanizadas a través de la práctica de ablación, a la que desde ciertas instancias religiosas islámicas se le ha dado la cobertura y la justificación de un precepto.

En este atlas de Paloma Navares, hay varios relatos que se refieren a África.

Heridas en flor. No hay mejor definición para la ablación.

Travesía del agua es el título de un vídeo en el que Paloma Navares aborda el trabajo femenino en África, centrándose en como la ausencia de agua obliga a las mujeres a acarrear pesados bidones a veces a lo largo de muchos kilómetros.

El cine en África se ha convertido en una eficaz herramienta de crítica social y política y ha abordado reiteradamente la situación insostenible que padecen las mujeres en sociedades brutalmente patriarcales. Es muy significativo que estas preocupaciones hayan sido puestas sobre la mesa principalmente por realizadores hombres, conscientes de que la modernización y emancipación de sus sociedades pasa obligatoriamente por la dignificación de la vida de sus mujeres[5].

Las amapolas rojas son el tributo que Paloma Navares rinde a las mujeres que padecieron, si cabe con mayores dosis de crueldad, el genocidio de Rwanda, el país de las mil colinas. Los verdugos no se conformaron con la violación como un arma de humillación, sino que se ensañaron demasiado frecuentemente en torturas sexuales hasta la muerte y en horripilantes mutilaciones. [6]

Si las amapolas son el símbolo de las mujeres de Rwanda, las rosas rojas recuerdan a las mujeres de los campos nazis, especialmente el de Ravensbrück que fue concebido como campo de mujeres y donde de 130.000 sobrevivieron 40.000. Pétalos sin flores es en cambio el símbolo del destino atroz de las niñas y mujeres, secuestradas, violadas y asesinadas en el área de Ciudad Juárez en México, ante el que el sistema policial apenas avanza, y Las flores del Himalaya son el recuerdo a las niñas secuestradas en las aldeas de la montaña y llevadas como esclavas a los burdeles de Bombay, mientras que decenas de mariposas en troqueles de metacrilato, pintadas o fotografiadas simbolizan la esclavitud contemporánea, una lacra ligada a la prostitución, uno de cuyos antecedentes más inhumanos es la política que llevó a cabo el ejercito japonés en Asia durante la II Guerra Mundial, convirtiendo a la fuerza a miles de mujeres coreanas, chinas y filipinas en prostitutas para los soldados del frente.

Pero volvamos un instante a las voces silenciadas por la historia.

El testimonio y la voz de las mujeres han llegado frecuentemente hasta nosotros a través de una memoria masculina, más como un eco o una anécdota que una palabra articulada.

A través de los numerosos diccionarios y compilaciones de poetas redactados por los eruditos árabes medievales tenemos conocimiento de la enorme proliferación de la poesía escrita y recitada por mujeres en el contexto cultural andalusí. Pero si de los poetas se han transmitido las obras en colecciones, de las poetisas nos han llegado breves fragmentos, en algunas ocasiones pocos versos, en otras solo alguna anécdota. Por lo general su memoria está asociada a situaciones palaciegas que obtuvieron fortuna crítica por su calidad ejemplarizante o simplemente por su vinculación con algún hombre poderoso o poeta famoso. Tal es el caso de Wallada, a quien se vincula sentimentalmente con el cordobés Ibn Hazam, y de quien se han conservado versos de amor hacia él y versos de escarnio por despecho.

De las poetisas árabes de al-Andalus, se conocen sus nombres pero no sus obras ni sus vidas, que se ocultan en una nebulosa de desmemoria.[7]

Por medio de fotografías de geranios con capullos cerrados y entreabiertos, tituladas Los párpados cerrados, Paloma Navares rinde un homenaje poético al eco que nos queda de sus voces, rescatándolo más que del olvido de una desmemoria.

Sin embargo esta ausencia de noticias y en definitiva de historia, es algo que no debería sorprender demasiado, cuando tampoco conocemos los detalles de la vida de María de Zayas, autora de dos series de novelas, y Novelas amorosas ejemplares y Segunda parte del Sarao y entretenimiento honesto (Desengaños) que tuvieron una gran fortuna crítica por exponer desde la voz femenina las tribulaciones del amor en el siglo de oro. De su vida conocemos su fecha de nacimiento, pero no así la de su muerte, desconocemos si estuvo casada y nada se sabe de sus últimos años.

Se conocen sus relaciones con otros escritores de su tiempo, pero todo aparece de forma imprecisa y fragmentaria.

De una manera distinta, heroicas han sido las voces femeninas que se han elevado desde contextos religiosos y místicos, enfrentándose a los prejuicios patriarcales que han cimentado a todas las religiones y que Paloma Navares ejemplifica en las figuras de Santa Teresa de Jesús, Sor Juana Inés de la Cruz y Mahadevi Akka, encarnando en flores el impulso de su obra poética.

En los ámbitos religiosos las mujeres se han visto obligadas a luchar por su voz y por sus criterios, de una manera más áspera y violenta que en otros campos de la vida, teniendo que superar la oposición de una jerarquía cuya autoridad no permite ni cuestionamiento ni negociación. Aquellas mujeres que desde dentro de la estructura religiosa lograron superar las dificultades impuestas tanto por los sistemas de dogmas como por los prejuicios que en ellos se avalan, han supuesto revoluciones y transformaciones tan decisivas, que en algunos casos las han conducido a la santidad. Ese es el caso de Santa Teresa de Jesús y también, de otra manera, de Mahadevi Akka, que desarrolló su actividad mística y poética en el contexto místico del movimiento de los adoradores de Shiva (Veerashaiva Bhakti) en la Karnataka (Sur de la India) del siglo XII.

El impulso místico y visionario ha propiciado, no solo en occidente, una rica y extensa producción poética femenina, cuyo efecto ha sido el de plantear desde fórmulas de gran autenticidad y entrega, una relación profundamente humana con la divinidad.

Indudablemente sin estas voces que pudieron esquivar el silencio e imponerse, no tendríamos conocimiento de aquellas que quedaron sepultadas en la desmemoria.

Este atlas de la memoria femenina de Paloma Navares recorre, como indica el título, páramos de silencio que sin embargo la evocación de la artista los atraviesa de jardines, a veces olvidados pero florecientes, que condensan la voz poética y artística de muchas mujeres. Desde su frondosidad recoleta estos jardines se muestran como las heridas de una historia que hay que rescribir revisando el pasado mientras se transforma el presente.

Por encima de toda intención memorial el proyecto de Paloma Navares abre a un horizonte donde se cruzan evocación y reflexión como cimientos de la construcción de una nueva conciencia.

[1]Teresa Valdés, ¿Equidad de género en la era global?, Lab 05 / Género. Cárcel de Amor. Centro Cultural de España en Montevideo, Uruguay. En su texto Teresa Valdés remite a los trabajos de Lamas y De Barbieri.

[2] Michelle Perrot y Georges Duby, Historia de las mujeres. 5 vol. Taurus, Madrid

[3]Ver Graciela Sapriza, Poner bajo sospecha el discurso del poder. En Lab 05 / género. idem

[4] Luce Irigaray, Ce sexe qui n’est pas un, Editions de Minuit, Paris

Citado por Kathy Acker en Seeing Gender, en Femininmasculin, Paris 1995

[5]Ver Mooladé (2004) película del realizador senegalés Ousmane Sembene sobre la ablación, y la película Madame Brouette (La Señora Carretilla) dirigida en 2003 por Moussa Sene Absa, que aborda la crudeza de la vida cotidiana de una mujer en Senegal.

[6] Los testimonios directos de la tragedia, en especial el libro de Roméo Dallaire (comandante de las tropas de la ONU en Rwanda) Shake Hands with the Devil (Estrechando la mano al diablo), 2003 muestran como el genocidio fue también responsabilidad de la comunidad internacional, por omisión. Ver también la película Sometimes in April (2005) de Raoul Peck y Shooting Dogs (2005) de Michel Caton-Jones.

[7]Ver el trabajo crítico y antología de poemas de Teresa Garulo, Diwan de las poetisas de al-Andalus, Hiperión, Madrid 1986.

Las discusiones sobre las cuestiones de género y las condiciones de las representaciones de lo femenino desde el cuerpo y la percepción, han cambiado de manera muy radical y profunda el panorama de los debates (artísticos y teóricos) en el arte de las dos últimas décadas, introduciendo, de manera colateral, en el eje de las preocupaciones una nueva perspectiva política y social.

Las aproximaciones a estos problemas de contenido, han situado tanto a la representación (en sus vertientes iconográficas y formales) como a la complejización de los problemas derivados de la percepción (auto-percepción, conciencia del cuerpo, género, etc.) en el plano de la identidad. Estos debates que han sido decisivos en otros ámbitos culturales, especialmente el anglosajón pero también el germánico, tuvieron escaso eco e insuficiente predicación en España, dejando descolgadas o en una relativa opacidad, algunas aportaciones (tanto artísticas como teóricas) muy incisivas que habrían tenido sin embargo una mayor relevancia en el panorama internacional.

Entre todas estas propuestas destaca sin lugar a dudas la obra de Paloma Navares que ha ido adquiriendo a lo largo de la década de los años noventa un espesor de carácter programático y un gran rigor plástico y discursivo.

Habría que adscribir esta opacidad, no tanto al olvido como a la ausencia en nuestro panorama de discursos críticos sólidos que dieran cuenta de las investigaciones plásticas en curso, así como de sus conexiones internacionales y consecuencias en la transformación de la realidad social y simbólica dentro de nuestro propio contexto.

Durante los años noventa diversas exposiciones y proyectos internacionales abordan la tensión entre lo femenino y lo masculino, así como las condiciones de posibilidad de la construcción de una nueva sensibilidad femenina. En 1996 se presentan dos grandes proyectos de gran incidencia y calado que proponen visiones panorámicas y comprensivas: por un lado Inside the Visible subtitulado como Una travesía elíptica a través del siglo XX, en, de y desde lo femenino, se inaugura en The Kanaal Art Foundation de Kortrijk (Bélgica) y en ICA de Boston, abordando la visión (interior y exterior) de lo femenino; y Feminin-Masculin, una aproximación a la representación del sexo en el Centre Georges Pompidou de Paris. Ambas exposiciones marcan las dos líneas principales por las que discurre el debate sobre lo femenino y sus representaciones: por un lado la delimitación y redefinición de lo sexual y por otro la reivindicación de nuevos marcos de autopercepción.

Ambas líneas pueden ser rastreadas en la obra de Paloma Navares más en un entrelazamiento de discursos complementarios que como capítulos sucesivos de una misma reflexión.

La obra de Paloma Navares se encuadra e integra en este contexto internacional con una voz propia y se presenta como un programa que ha mantenido a lo largo de una extensa trayectoria una perspectiva de gran rigor discursivo y plástico. Paso a paso las diversas series y etapas de la obra van profundizando sobre las condiciones de la representación del cuerpo, para simultáneamente explorar los valores y significados que el cuerpo asume en el imaginario simbólico contemporáneo.

Su obra se ha articulado a través de series muy compactas, que sin embargo mantienen un carácter abierto. Esto permite que tanto los temas y los problemas como sus hallazgos plásticos se trasvasen a las series siguientes, a partir de grados de intensificación y profundización que amplían los campos de acción y sugieren variaciones y extensiones en un movimiento espiral.

Las diversas obras han construido un coherente laberinto arquitectónico en el que apenas nada queda al azar y todo recorrido posible asume el rigor de un discurso plástico que tiene el objetivo de evocar y sugerir, pero también el de comprender y entender desde una reconstrucción analítica de una vivencia a la vez visual y emocional.

Es precisamente la característica discursiva que posee su obra lo que parece determinar una extrema inaprensibilidad formal y un constante deslizamiento de ideas y de procesos artísticos que concluyen en la versatilidad que tiende a establecer plásticamente un pensamiento y una reflexión.

A través de una fotografía entendida como una técnica de apropiación de imágenes, la obra se convierte en escultura, en instalación o en ambiente que sirve para hablar de la representación y de la mirada que ha sostenido, desde la pintura, un imaginario simbólico de prototipos y de ideales sobre el cuerpo como ocurre en Almario (1996), Almacén de silencios (1994-95), La niña del cántaro (1995), De Leda y Judith entre Venus, ninfas y otras evas (1993-98), Luces de hibernación (1994-96) o De Eva y otro paraíso (1993-96). El uso del video permite abordar cuestiones tan complejas como las metáforas de la visión y sus transformaciones desde la tensión que se establece entre la liberación de la velocidad y el encierro en la pose del cuerpo, como en las piezas De Overalm a Hallein, verano del 99 (1999), o Sombras del sueño profundo (1986-96).

Las imágenes adoptan un estatuto corpóreo y objetual, como en Signos de silencio (1996) donde las imágenes se deslizan hacia una corporeidad del exvoto como talismán del cuerpo o Anhelos de libertad (1997) que consiste en estanterías donde se almacenan frascos que contienen imágenes de fragmentos de cuerpos al modo de los laboratorios forenses que conservan en frascos de formol miembros o fetos; mientras que los objetos y artefactos que se integran en algunas instalaciones tienden a convertirse o transmutarse en imágenes simbólicas, en prototipos cargados de significado, como en Kit (1998), Promoción Primavera 98 (1998), Vitrina nº2 (1997) en los que se reconstruyen armarios de cristal con simulaciones de productos y artefactos cosméticos.

Simulación, reconstrucción visual de la imagen plana en volumen, tautología de la representación, visiones fantasmáticas de la memoria y de la contradicción, todo contribuye a profundizar en un análisis de las ideas desde fascinación visual que emana de construcciones misteriosas, mágicas.

Sus obras abren a una multiplicidad de posibilidades interpretativas y significativas. La linealidad aparece como una característica propia del discurso: la linealidad es un rigor crítico que como hilo de Ariadna recorre su obra, no tanto para conducirnos a buen puerto (o salvarnos del Minotauro como a Teseo) sino para extraviarnos o sumergirnos en las contradicciones de la mirada y de la visualidad desde una reconstrucción de experiencias, para situarnos frente a las imágenes simbólicas mostrando aquello que ha quedado oculto para la memoria.

Otro aspecto significativo en sus trabajos es lo que podría definirse como ficción tecnológica de la aparición de la imagen, que determina el aspecto de laboratorio visual en una puesta en escena que busca la afirmación de una dimensión corporal y emocional para la visualidad. Ese dispositivo de ficción tecnológica muestra a través de la idea de laboratorio una voluntad de transformación de la mirada y se configura como un estilo de procesos que refleja las características de un análisis visual metafóricamente científico. El uso de tubos transparentes iluminados desde el interior como receptáculos para las imágenes pictóricas, previamente objeto de apropiación o manipulado, cables conductores de luz, implantes lumínicos sobre las imágenes, encapsulados, frascos y bombonas de plástico iluminados, digitalizaciones fotográficas y una pulcritud científica y médica, delimitan ese marco estilístico de sugerencia y de ficción. Se trata sin duda y en sentido estricto de una tecnología rudimentaria y básica, pero a través de esos recursos se propone una puesta en escena en la que un estilo científico de presentación se pone al servicio de una visualidad simbólica y de sus análisis de arquetipos. Del mismo modo que la pintura y sus representaciones, son un archivo de imágenes de apropiación sobre las que establecer una meditación sobre la representación del cuerpo; la fotografía y sus recursos, abren procesos de objetualización y manipulación; la instalación y sus efectos lumínicos, constituyen herramientas de análisis; el campo de la ciencia y la tecnología ofrecen una variedad de posibilidades “representativas” y estilísticas que construyen un marco conceptual-visual apto para una intensificación de la reflexión.

Tras realizar una obra pictórica de tono informalista simultánea a performances en las que intervienen la danza, la música y el video, hacia mediados de los años ochenta Paloma Navares empieza a construir un archivo de representaciones pictóricas que son tratadas como documentos visuales, y que construyen un inmenso palimpsesto de fragmentos y vestigios cargados de aura simbólica. Inicialmente se trata de un banco de pruebas iconográfico que sirve más para hablar de los tópicos visuales de los modelos femeninos que para analizar la historia misma. En las pequeñas piezas especialmente se aprecia muy de cerca el proceso mental de trabajo. En Adán de Cranach en la Escuela de Fotainebleau de la Serie museo imaginario (1989) la figura del Adán de Cranach se enfrenta a la de Diana Cazadora, efebizada en un cierto androginismo por un anónimo pintor manierista francés de la corte de Francisco I, en una tensión de intercambio ambiguo de papeles entre la acción (Diana) y la exhibición del cuerpo, entre la inversión de lo femenino y lo masculino. La pieza no deje de ser un pequeño collage en fotocopia en b/n de 21 X 11,9 cm. montado sobre un pequeño caballete, pero ofrece las claves de un trabajo de análisis visual e iconográfico que delinea a partir de los tópicos de la historia los problemas de indefinición y definición sexual que proponen las nuevas tipologías modernas. La lectura del presente siempre es diferida, colateral, sugerencia de una conexión más que una auténtica contraposición. En piezas sucesivas se profundiza en la vigencia y contradicción del tópico entre frialdad y calor (emocional, sexual, corporal) como en Venus de corazón ardiente (1994) donde sobre el pecho desnudo de XXXX de XXXXX centellea una bombilla.

Resulta significativo constatar que precisamente en 1992, Estrella de Diego publica el ensayo El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género (1) con el que abre en el campo de la teoría un análisis y un debate sobre los modelos femenino y masculino desarrollados a lo largo del siglo XX y con una especial incidencia en las figuras simbólicas de los años ochenta a través de la publicidad y las estrategias andróginas del star-system. El paralelismo entre el trabajo de la artista y el de la ensayista muestra no solo una coincidencia pionera en nuestro contexto, también la actualidad y la urgencia de profundizar en la problemática del cuerpo femenino. Estas iniciativas, a partir de los noventa, fueron seguidas desde la perspectiva del cuerpo masculino y la sensibilidad gay a través de diversos estudios publicados por José Miguel Cortés y Juan Vicente Aliaga, trabajos no obstante muy centrados en la definición de la sexualidad frente a la muerte y al dolor, situados en la perspectiva trágica de Bataille y en el análisis del poder de Foucault. (2)

La perspectiva de Paloma Navares se centra más específicamente en las consecuencias plásticas de la representación, y concentra su mirada en el cuerpo desnudo como un ropaje o como una identidad representacional y modélica del género femenino que se ha transmitido a lo largo de la pintura con muy leves variaciones, a través de una mirada objetualizante e idealizadora del hombre sobre la mujer como reflejo y proyección de su alteridad en el deseo. Las breves apariciones de hombres e incluso de niños remiten siempre al cuerpo de la mujer y tienen la función de precisar funciones como dependencia, alteridad o maternidad.

En piezas tales como Vestidos de Venus (1993) o Prendas de abrigo en color (1993) imágenes de fragmentos del cuerpo desnudo femenino de la pintura son dispuestos en perchas, como modelos icónicos que pudieran ser utilizados a modo de un vestuario de la identidad. A pesar de las diferencias tanto de intención plástica como de significado, estas piezas conectan con algunos trabajos de Jana Sterbak y con la serie de ropas y abrigos de látex que reproducen piel humana de Nicola Constantino.

Desnudez y piel se convierten en una vestimenta ideal ligada a las formas del modelo de género.

La pintura ha mantenido una oscilación y una combinatoria entre el desnudo y el velo para expresar tanto la calidad erótica del cuerpo como el modelo ideal del género. Situándose entre la tradición griega del desnudo como celebración del cuerpo y la perspectiva judía del velo como erótica del recato, la pintura ha elaborado una mirada de tensión sobre el cuerpo que es enfrentado a modelos ideológicos y religiosos como síntesis de una sensibilidad histórica en evolución a través de matices significativos que transforman las apariencias físicas (3).

Sin embargo la identidad de género es diferida sistemáticamente hacia una construcción de modelos que sirven para todo o casi todo: evas, ninfas, venus y alegorías de la virtud o de los vicios aparecen intercambiables en su desnudez. Lo que determina el sentido de las representaciones o la definición significante no está en el desnudo o en sus grados, sino en sus atributos o en sus gestos codificados y específicamente simbólicos. El desnudo se transforma en un velo sutil y uniformizador, en un vestido de distintas hechuras y proporciones, en un indicador del objeto del deseo y a la vez definición de la mirada (masculina) que determina el modo de la representación.

Los desnudos que ha utilizado Paloma Navares en sus obras, provienen de contextos históricos y estéticos muy dispares, a veces incluso excluyentes, fueron realizados por artistas tan distantes en su concepción del cuerpo o en su visión de la mujer como Botticelli, Hans Baldung Grien, Durero, Tiziano, Rubens, Ingres o Cranach. Desde esa pluralidad formal no hay confluencia de modelos a excepción de la condición básica del desnudo. No interesan tanto esos modelos estéticos femeninos de la pintura cuanto su ropaje de desnudez, como el indicador de una condición que determina la mirada y condiciona unas pautas de identidad considerada como una herencia histórica y psicológica.

En su exposición en la Residenz Galerie de Salzburgo, la artista es invitada a trabajar con obras clásicas de la colección y escoge entre otras, dos pinturas barrocas, una Magdalena penitente de Mateo Cerezo y Tancredo herido de Pietro Ricci, que narra el episodio de la Jerusalén Libertada de Torquato Tasso en el que una Erminia enamorada pero no correspondida cura con su pelo y su velo las heridas que Tancredo ha recibido en la batalla. Las pinturas son fotografiadas en blanco y negro y sobre cada una de ellas se han colocado, al modo de implantes, una luz que coincide con el gesto de la mano de Magdalena en acto de contricción sobre el pecho y con el gesto curativo de la mano de Erminia sobre las llagas del torso de Tancredo. Ya en otras obras había empleado el mismo procedimiento de implantes luminoso, con el objeto de mostrar el pálpito de la vida y la emoción en representaciones del cuerpo. En esta ocasión es el gesto y la actitud lo que se subraya, conteniendo y desplegando una erótica visual que desliza hacia el tacto la precisión de otros significados ligados a la entrega y al amor.

Solo aparentemente, los modelos que recoge Paloma Navares de la historia del arte resultan caducos o periclitados como prototipos actuales: las problemáticas de fondo siguen vigentes bajo formulaciones diferentes, pero en el nivel de la visualidad constituyen herramientas extraordinariamente eficaces para, desde la evocación de otras miradas históricas, alumbrar los límites de la mirada actual.

El cuerpo ha desarrollado un culto de perfección y de apariencias, a través de una construcción artificial que, desde una divinización de la juventud, recurre tanto al afeite y a la cosmética, como a la medicina estética y a la ciencia en sus vertientes biológicas y genéticas. Entre ambos planos, el del truco maquillador y el genético, biológico y tecnológico, el cuerpo es sometido a transformaciones cuya representación refleja un acabado de perfección y se presentan como resultados modélicos en donde los elementos propiamente físicos se deslizan hacia un plano de virtualidad absoluta que queda circunscrita a las apariencias visuales.

Pero la cuestión es mucho más compleja, pues cultivar el cuerpo es también profundizar en sus posibilidades perceptivas, que son sensoriales y somáticas. Los avances tecnológicos y su aplicación a la vida cotidiana, a través de dispositivos que implican una intensificación de los aparatos sensoriales han incidido en una ampliación del campo perceptivo, educando la sensibilidad a sintetizar sus datos en el plano de la velocidad y la simultaneidad. Estos dispositivos mecánicos o tecnológicos funcionan como prótesis externas de la percepción y poseen una calidad de objetos de consumo accesibles y necesarios para el sostenimiento de una vida cotidiana moderna: el uso generalizado de cámaras digitales, telefonía móvil, velocidad de los transportes, trasmisión en tiempo real de las imágenes y de la información, vigilancia que todo lo ve y lo controla, han producido también profundas transformaciones sensitivas y perceptivas internas, en la medida en que han educado a los sentidos a manejarse entre sus prótesis.

Tras estos procesos, la percepción del mundo es otra. Así como también es otra la percepción de nuestros cuerpos, que se hallan condicionados a un enfrentamiento constante con lo visual como estrategia de interacción social.

Sin embargo, mientras que la apariencia del cuerpo ha asumido su representación como emblema de su realidad y ha ocupado, en tanto que indicador del poder de la visualidad, el campo de interés social, la percepción ha seguido un tránsito más silencioso e imperceptible, quizás ha sido una transformación menos consciente y más difícil de asumir, pero sin duda de mayor calado y de consecuencias más decisivas.

Estas posibilidades han sido exploradas por la narrativa cinematográfica de la ciencia-ficción que se ha basado sobre modalidades de percepción virtual poniendo en tela de juicio las relaciones entre percepción y verdad, cuerpo físico y capacidad mental, realidad y fantasía. Películas como Matrix o Cube, han incidido poderosamente en la categorización de un nuevo concepto corporal, y otras producciones menores o de serie B, como Días extraños o Nivel 13, han planteado la posibilidad de consumir sensaciones y vivencias virtuales como si fueran reales y al modo de mercancías.

En la obra de Paloma Navares realizada a finales de los años noventa se produce un proceso de fusión paulatina entre ambas perspectivas: mientras se delinea, en clave a veces paródica, la construcción del cuerpo artificial desde el maquillaje doméstico y consumista (crea una línea cosmética llamada Navarea con cuyos productos llena vitrinas y armarios de tocador que dan lugar a un importante conjunto de obras), plantea a través de una imagen de virtualidad de carácter cibernético la representación de un cuerpo nuevo a través de una androginia ligada a una asexualidad genética y de reconstrucción biológica (que da lugar a la instalación y obras del proyecto Milenia, 1998) para más recientemente profundizar sobre las imágenes de la autopercepción y la mirada interior.

La proyección de las prótesis de incidencia fisiológica y la búsqueda del cuerpo perfecto, o más bello que lo que ya es bello, conduce por una senda de experimentación en la que se intenta llevar a cabo la transformación del cuerpo en las claves del mito bíblico de la creación: algo así como construir una idea de cuerpo en un taller que es un quirófano o un laboratorio de digitalización virtual.

La representación de la belleza se ha desliza hacia los modelos del prototipo y del maniquí. La pantalla televisiva y el cine son un escaparate de distribución, consagración y por último justificación y exaltación de cánones físicos como nueva mercancía artificial. El gimnasio es un laboratorio de transformación física controlada, que junto al quirófano de las operaciones estéticas, hacen accesible a cualquier mujer el canon estereotipado de las “misses” o de las modelos. La belleza es un valor siempre que se integre en los cánones de perfección de la moda sin fisuras. Tiende a separarse de lo humano para acercarse a una mitología de cánones físicos del artificio justificados a través de una idea banal y engañosa de la salud, la higiene y el deporte.

En el ámbito imaginario y literario occidental la creación de un cuerpo nuevo ha seguido las dos pautas bíblicas de la creación del hombre y de la mujer: Adán fue creado por Yaveh desde el barro, y una leyenda praguense del siglo XVII cuenta que un rabino creó un alter-ego poderoso, fuerte y gigantesco que protegiera a la comunidad hebrea de los abusos de los gentiles, también con barro y una fórmula ritual cabalística (mágica) dando lugar al Golem; Eva fue creada por Yaveh a partir de una costilla de Adán aprovechando su seño, el Frankestein de Mary Shelly fue construido en un quirófano-laboratorio a partir de fragmentos y de miembros de otros cuerpos extraidos de cadáveres y tumbas (cuerpos dormidos).

Entre ambos modos de ficción creativa surge la idea de autómata y más tarde la de robot, como construcciones mecánicas de la inteligencia humana y su vida solo es una simulación artificial, de movimiento y de actividades regladas.

El Golem y Frankenstein son criaturas incontrolables e impredecibles que deben ser destruidas cuando su fuerza se desencadena. El autómata era inicialmente un juego y un espectáculo controlado y limitado para asombrar, pero el robot tiende a desarrollar una capacidad de inteligencia artificial, y su control se quiebra en la ciencia-ficción cinematográfica del siglo XX, cuando las creaciones robóticas aplican literalmente las reglas lógicas en las que se basa su funcionamiento, como en 2001, Odisea del espacio.

Las posibilidades de creación de un cuerpo nuevo a partir del cuerpo ya existente han sido ensayadas por propuestas de acción como la de Orlan que utiliza las posibilidades del quirófano sobre su propio cuerpo al modo de un campo de pruebas estético de la desmesura y el disparate.

Paloma Navares ha utilizado la imagen de su propio cuerpo, puesto que sus intereses siempre se han centrado en las formas de la representación, y ha trabajado a partir de procesos de maquillaje y transformación fotográfica-digital de su rostro para subrayar las nuevas representaciones femeninas determinadas por las poderosas y estrictas estructuras del mundo de la moda así como por las tecnologías cibernéticas que buscan la imagen virtual de la perfección del futuro, inspiradas en los relatos narrativos de la ciencia-ficción y en las perspectivas de una eugenesia de clonación biológica.

Las obras más recientes de Paloma Navares, realizadas entre 2001 y 2002, han sido reunidas bajo el título de Tránsito. Las imágenes muestran el torso de la artista reclinado en una camilla de quirófano, en una toma frontal en picado, en un momento que simula que esté a punto de iniciarse una intervención médica. La melena de pelo ha sido retirada hacia a tras de manera que asume la forma de una llama. En otras imágenes aparece sumergida en una bañera de espuma sobre la que destaca únicamente la cabeza, con los ojos vendados, en un estado de reposo y relajación. La distancia entre los procesos de belleza y los procesos médicos va aligerándose hasta casi desaparecer: uno y otro podrían ser instantes de un mismo procedimiento. Tránsito es también un video digital que muestra el cuerpo en reposo sobre una cama.

Sin embargo más allá de la propia narración estática del cuerpo tendido y en reposo, lo que se destaca como línea de fondo es lo que no aparece directamente como acontecimiento: la dimensión interior, el ensimismamiento de mirada hacia dentro, los procesos internos. El propio título de la serie, Tránsito, contiene una especial evocación mística y teológica, pues es el término que indica el paso de la vida terrenal a la vida eterna. No es ajeno a todo ello la propia experiencia de la artista que ha debido someterse a una delicada intervención médica en los ojos a causa de una dolencia ocular.

La experiencia del cuerpo es en definitiva una experiencia de tránsitos, de transformaciones tanto exteriores como internas, que se van delineando como nuevos y a veces inesperados nacimientos.

En algunas de las últimas imágenes podemos encontrar ciertos nexos con los gestos de la Magdalena o el ambiente curativo de Erminia en el cuadro de Ricci. Incluso en las fórmulas estáticas del cuerpo tendido, pero que parece que está de pie, es posible rescatar la visión de una nueva representación de Eva o de Venus, ya no como un desnudo que eclosiona, sino como metáfora de un nacimiento interior, más pausado, recogido en una enigmática intimidad.

Notas

1.- Estrella de Diego, El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género. La balsa de la medusa – Visor, Madrid 1992

2.- Estos ensayos fueron publicados en la colección Arte, estética y pensamiento de la Consellería de Cultura de la Generalitat Valenciana:

José Miguel Cortés, El cuerpo mutilado, Valencia 1996

Juan Vicente Aliaga, Bajo vientre, Valencia 1997

3.- Mario Perinola, Entre vestido y desnudo, en Fragmentos para una historia del cuerpo humano, editado por Michel Feher con Ramona Nadaff y Nadia Tazi, Parte segunda, pag. 237, Taurus, Madrid 1991